А у составителя так:

Что не устроило нашего "редактора" в пушкинском тексте, чем он показался ему недостаточно "правильным", сам ли он придумал "исправление" или у кого позаимствовал - остается догадываться; а что, по-видимому, несомненно, так это его непоколебимая убежденность: раз на мне сан, стало быть, имею право переделать по своему разумению написанное-неважно кем: Ивановым, Петровым или Пушкиным...

Такое стремление "поднажать" на Пушкина, чтобы сделать его более "православным", не редкость. Мы не всегда даем себе труд задуматься о том, что связи Пушкина с нашим исповеданием куда более глубоки, чем думают иные доброхоты,- и именно в силу своей глубины менее очевидны, не выпирают, не лезут в глаза. Более того, среди части нашего духовенства и мирян распространено убеждение, что светская культура вообще-то может, да и должна бы, уподобиться культуре церковной - тогда-то, мол, она и станет совсем "правильной". Искусству, пишет сегодня протоиерей Владислав Свешников, следует "отказаться от культа автономности". Если такой логике быть последовательной (слово "культ" здесь по существу тактическая оговорка) - тогда светское искусство, не отказавшееся от "автономности" (то есть сохранившее свою собственную специфику, собственные свойства и средства), несомненно подлежит прещению и отмене - по крайней мере, в системе церковного просвещения. Между тем еще в 60-х годах протоиерей (позже - архимандрит) Александр Семенов-Тян-Шанский утверждал: для того чтобы "доходить до сердца человека", "искусство христианское должно быть автономным, то есть оставаться при своих средствах".

Ведь человеческое, мирское искусство есть не что иное как адамово воздыхание падшего мира: "Раю мой, Раю!", созерцание - "как бы сквозь тусклое стекло, гадательно" (1Кор.13,12) - мира истины, добра, красоты - созерцание, милостью Божией оставленное падшему, однако не утерявшему образа Божия человечеству. Искусству не под силу, по самому его происхождению, поставить падшего человека "лицом к лицу" (там же) с горним миром, познать его "подобно как я познан" (там же) - даже претендовать на это оно не должно: язык его опосредован, ибо "стекло", за которым утраченный мир, - тускло. Эта опосредованность и есть "автономность" мирского искусства: свидетельствуя, в меру сил, о мире истинном, само оно существует в мире падшем, больном, и обращается не к здоровым, но к больным, с эллинами говорит как эллин, с иудеями - как иудей. Требовать, чтобы земное искусство говорило непосредственно "небесным" языком - значит думать, что Царство Божие осуществимо - или "почти" осуществимо - в падшем мире; а потому подобные требования могут, с Долей условности, быть названы эстетическим хилиазмом.

Крайности, как известно, сходятся; это происходит и в нашем случае. Эстетический хилиазм есть общая точка, с одной стороны, "фундаменталистских" воззрений на отношения светского искусства, в том числе искусства Пушкина, с православной верой, а с другой - противоположных им воззрений либерально-обновленческих, так называемого "нового религиозного сознания". В решении вопроса об "искусстве и религии" эта традиция наиболее ярко выразила себя в знаменитой книге Бердяева "Смысл творчества" - необычайно талантливой, порой, в отдельных констатациях, идеях и прозрениях, может быть, и гениальной, но в целом, в своей общей концепции - представляемой автором как христианская,- поразительно неумной. Одно из оснований ее концепции состоит в настойчивом утверждении, что акт грехопадения - эта великая катастрофа и величайшая тайна, под знаком которой протекает история человечества и без осознания которой христианство перестает быть собой [Мотив грехопадения занимает важнейшее место в художественной системе Пушкина, хотя впрямую упоминается редко (впервые - в "Гавриилиаде"), со всей же силой он звучит в "Анчаре" (см. ниже, "Под небом голубым"). - В.Н.],- не имеет, мол, в нашу эпоху никакого значения. Ибо (согласно идее западного богослова XIII века, нашедшего, что человеческая история - это предопределенный процесс постепенного раскрытия нераздельно-неслиянной Троичности Бога по "раздельным" этапам, каковы: "эра Отца", "эра Сына" и "эра Святого Духа") наше время есть "эра Святого Духа", когда падшее состояние мира упраздняется или снимается и целью христианской жизни становится, или оказывается, не спасение, а - творчество под эгидой исторически "отделившегося" от Троицы Святого Духа; иными словами, в названную эру человек может творить так, словно ничего не случилось, не отягощая себя "бременем послушания последствиям греха" (как называет автор книги все связанное с грехопадением, с идеей спасения, с покаянием). "Смысл творчества", таким образом, объективно оказывается в том, что творчество вытесняет христианскую религию, как "религию Сына", и заменяет ее собою, творчеством, как "религией Духа", цель которой - "преображение" (логичнее бы сказать - усовершенствование) мира и человека в иных целях и иными средствами, чем спасение и воля к спасению; ибо там, где не имеет значения акт грехопадения, не нужен и Спаситель.

Все это - как и противоположный "сверхортодоксальный" взгляд, описанный выше,- несомненный хилиазм, мерцающий оттенками то протестантства, то марксистской утопии. Нынешние последователи традиций "нового религиозного сознания" не столь радикальны, как молодой Бердяев; идея спасения души не отвергается во имя творчества - творчество само по себе становится средством спасения, в творчестве "сгорают" (игумен Иоанн Экономцев) грехи художника. То есть в вопросе о спасении крестная жертва Богочеловека и следование Его заповедям уравниваются по действию и силе с человеческим искусством, со "смыслом творчества" человека.

Но того же, по существу, требует и наш православный "фундаментализм", призывая мирское искусство уподобиться церковному.

А ведь искусство - хоть ему и свойственно устремляться к небу - рождается в мире, который пал, который лежит во зле и в который пришел Спаситель. Поэтому в реальном своем бытовании искусство бывает разное: устремленное вверх и тяготеющее вниз; повинующееся Божественному заданию, отвечающее на жертву Сына Божия - и подчиняющееся лишь "природному" естеству, корень которого - чувственное начало, покорное любой из стихий этого мира. Власть естества, если она доминирует, отдаляет от неба даже гения; устремленность же к небу, к идеалу Христа, способна в истинном искусстве "заражать" собою и естество. В 1937 году в Париже протоиерей Сергий Булгаков говорил: "Человеческому сердцу дано растлевать красоту и растлеваться ею, и властью этой обладает искусство. В низинах его пресмыкается блуд, на вершинах горит заря бессмертия". А за полвека до этого, в 1880 году, священник П.Клепачевский говорил в кронштадтском соборе: "Когда церковное слово, призывая нас к небу и вечности, останавливалось на земной жизни человека, то светская литература... старалась осмыслить все земное и подвести его под известные нормы, которые она называла своими идеалами... Светская литература способствует нравственному совершенствованию людей".

Здесь важно употребленное священником понятие идеала. К чему обращено искусство художника - к "низинам" или к "вершинам", к растлению или к совершенству, - зависит от тех "норм", которые художник "называет своими идеалами". Ведь "назвать своим идеалом" кто-то может и не христианскую "истину" - что нередко и происходит с художниками. Здесь окончательно снимается абстрактное со- и противопоставление искусства "вообще" и религии "вообще". Оно точно так же нереально и беспредметно, как в отношении любой области человеческой деятельности (которая по существу всегда есть творчество): как "математика и религия", "медицина и религия", "торговля и религия", и т.д. и т.п. Реальны же и предметны отношения человеческой личности с Богом, которые проявляются в любом творчестве, в любой деятельности, будь это искусство, наука или ремесло каменотеса. Искусство здесь находится в "особом положении" - и притом именно в христианскую эпоху, когда сознание и породило проблему - прежде всего потому, что в художественной деятельности и ее плодах полнее, нагляднее и очевиднее всего, непосредственно и неотчужденно проявляется весь состав конкретной человеческой личности, а стало быть - вся конкретность ее личных отношений (или отсутствия таковых) с Богом, с Христом (отношений названных или не названных, являемых открыто или молчаливо сокровенных). Эта конкретность личных отношений художника с Богом и есть основа того, что называется его идеалами.

Идеал есть не то, что "больше всего нравится"; идеал - это понятие о связи истины, добра и красоты, то есть о той полноте совершенства, в которую верует человеческое сердце. Представления об истине, добре и красоте - индивидуальные, национальные, вероисповедные и прочие - могут различаться, и сильно; но само триединство, сама полнота его и степень, есть конкретное существо идеала, его содержание, его иное имя, символ всякой веры; неполнота или ущербность этих представлений есть степень поврежденности образа Божия в человеке, степень удаленности от Христа - поскольку реальная полнота идеала воплотилась во Христе.

"...Образ Божий в человеке есть нечто динамическое. Он есть устремление к Богу, к совершенству. Это движение, которое не может остановиться",- писал протоиерей Александр Семенов-Тян-Шанский. Мера устремленности, степень динамики воплощается в поведении человека, в том числе в его труде, который - в смысле личных усилий - всегда есть творчество. В самую способность человеческого творчества Бог заложил задание устремления к идеалу, то есть к Богу, к Христу; это - задание "в поте лица" (Быт.3,19) искупать грех отпадения от Бога, а со времени Боговоплощения - звать к преображению человека, к гармонии с Богом, но - "памятуя, что эта гармония уже вошла в мир... в личности Богочеловека", через Его крестную жертву, указывающую всякому человеку путь к идеалу (протоиерей Александр). Художническое ощущение целостности мира, его смысла и цели, художническая способность непосредственно ощущать присутствие Божественного идеала в мире и в человеческом сердце - есть художественный гений. Творящий гений - это потребность в идеале, указанном Христом, приведенная в творческое действие; творящий гений - это религиозная потребность человека, являемая в процессе, в пути его духа; она может воплощаться как в художественном, так и в ином творчестве, а на высших степенях возможностей человека - в христианской жизни, в христианском подвиге, святости как "высшем художестве". Искусство вовсе не "оспаривает духовное пространство молитвы", как пишет современный пушкинист,- оно порой усваивает функцию молитвы, непроизвольно стремясь уподобиться ей.

Гений есть потребность в молитве, жажда веры, дарованные человеку, приведенные в активное действие. Но связь религиозной потребности со своим Источником может быть, в силу поврежденности человеческой природы грехом, сама повреждена, извращена или вовсе разорвана, и это влияет на деятельность гения, ее плоды и его обладателя; в предельных случаях религиозная потребность меняет свой предмет, и Божья благодать, которою осенен человек и человеческий гений, подменяется тем, что С. Булгаков однажды метафорически назвал "черной благодатью".

В области искусства подобное происходит прискорбно часто, хотя и в разных степенях,- как в художественной практике и, соответственно, в судьбе художника, так и в теоретическом творчестве. Как бы ни был велик человеческий разум, он по природе дискретен и конечен: отдельное, множественное и сложное понятней ему и ближе, чем единое, целостное и простое; поэтому ему непосильно постигнуть простую целостность Бытия, заключенную в Первоначале всего сущего - Троице, Которая, по слову преподобного Андрея Критского, простое Существо, Единица присно покланяемая. В самом человеке эта простая целостность сказывается - в той мере, в какой человек сохраняет в себе образ и подобие Бога, - в нераздельно-неслиянном единстве ищущего, постигающего, изобретающего разума с воспринимающим, желающим, побуждающим чувством и с вопящей - к образу Божию, к Богу - совестью. Это единство дает человеку способность ощущать в самой жизни, своей и общей, присутствие нераздельно-неслиянной троичности Бога, проявляющейся, в доступных нам формах, как единство истины, добра и красоты. Тройственная целостность - разум, чувство, воля-совесть - лежит и в основе божественной способности всякого творчества, переданной человеку.

В силу поврежденностн человеческой природы ее троичность имеет тенденцию к утрате нераздельности, к распаду, к обособлению "ипостасей", при которой одни - в человеческом сознании и практике - гипертрофируются в своем значении, другие умаляются и каждая по-своему извращается и искажается: разум может тяготеть к бездушному рационализму и прагматизму, чувство оборачивается чувственностью, совесть подменяется голой бесчеловечной "волей" или, наоборот, безвольным "самоедством", и т.п. Деформируются отношения человека с окружающим миром, в том числе в сфере познания. Обособившийся разум стремится подвергнуть разъятию любую простую целостность, что-то в ней обособить в качестве более всего (или единственно) важного. Представляется, что путем разъятия облегчится познание - к примеру, познание того, что же такое искусство, каковы его сущность и цель.

На самом деле процесс познания таким образом запутывается. В качестве "самого важного" разум обособляет, как правило, то, что более всего у него "на виду", что наиболее явственно представительствует для него от лица всей полноты явления, в чем наиболее очевидна явленность познаваемого предмета.

Применительно к искусству такая наиболее очевидная явленность есть красота, воспринимаемая прежде всего началом чувства. Из полноты человечности, то есть печати образа и подобия Божия, воплощаемой в единстве разума, чувства и воли-совести, познающий разум выделяет и генерализует чувственное начало, которое, в случае искусства, представляется ему "наиболее" важным не только фундаментально, но и тотально. В результате художество как таковое целиком подводится под определение и специфику красоты, понятие искусства связывается целиком и исключительно с возможностями чувств. Та бытийственная полнота художественного творчества, в которой красота - как и другие "ипостаси" - не господствует над целым, а своим специфическим, особым образом служит полноте, втискивается в исключительно "эстетические" рамки. Таким образом искусство отчуждается от стремления к полноте идеала, от самого Источника этого свойственного человеку стремления, полнота идеала выглядит уже достигнутой, узурпируется, искусство претендует в человеческом сознании на роль религии - тогда как искусство есть лишь отблеск Божественной полноты и красоты.

Подобное может происходить и с другими "ипостасями" триады: наука, узурпируя начало истинности, начинает считать себя тоже "равноправным" (или "параллельным") с верою путем к "Абсолюту"; то же и с нравственным, политическим, экономическим учением, если оно обособляет из триады как "главное" - и присваивает себе как свое свойство - начало добра. Исторические примеры нет нужды приводить, и любой из них есть свидетельство того, что если речь и идет о каком-то "своем" пути, то не к Богу, и даже не к "Абсолюту", а к революции, ломке, смуте, к разрушению в человеческом сознании и сердце целостности Бытия, его троичного единства. Что же до красоты, то ее обособление как раз и превращает красоту в объект, за который "дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей" (Достоевский). Узурпация Божественного человеческим неизбежно оборачивается из акта "эстетического" - мировоззренческим и, значит, расползается из области суждений об искусстве на все другие области человеческого бытия. Не случайно эстетизм и "жизнестроительные" фантазии начала XX века оказались в числе обстоятельств, предшествовавших революции: ведь идеал блоковского "человека-артиста" вовсе не так, как иногда кажется, далек от пресловутого "строительства жизни по законам красоты" в учении Маркса-Энгельса.

Именно отождествление дела искусства прежде всего с функцией красоты и есть почва для проблемы "искусство и религия" в том ее мистифицированном виде, в котором она возрождается: в виде мифа о "двух религиях", двух параллельных путях к Богу - пути веры и пути искусства.

Понятно, почему проблема эта возникла и приобрела остроту в христианскую эпоху. Именно христианство открыло и сформулировало истину о Троичности Бога и именно оно постигло опасность тенденции к распаду образа и подобия Бога-Троицы в человеке. Постигнуть природу этой угрозы пытается, понятно, прежде всего разум; но, сам подверженный тенденции распада, захваченный энергией обособления, он не всегда в силах адекватно осмыслить процесс, внутри которого сам находится,- и в результате возникает мистифицированная проблема, где, с одной стороны, претензия эстетизма быть религией, а с другой - боязнь, ощущение "опасности" светского искусства, кажущегося и в самом деле "второй" верой, ложной религией, ересью, с которой надо бороться во имя истины Христа.

"...Цель художества есть идеал, а не нравоучение",- писал Пушкин. Он не написал, что цель художества есть красота, "а не нравоучение"; не написал также, что эта цель есть истина или добро, "а не нравоучение"; он сказал об "идеале", то есть полноте, неразрывности всех трех - полноте, к которой стремиться как к "цели" свойственно не тому или иному роду мирской деятельности человека, а - человеческой личности, реализующей себя в любой деятельности, в том числе - в "художестве"; ибо художество, как уже говорилось, может быть разное, и зависит это, ближайшим образом, от того, кто им владеет, от идеалов человека, от того, как они связаны с идеалом, воплощенным в Спасителе.

Ничего этого Пушкин не написал, ему принадлежит только процитированная фраза. Но в ней - его живой художнический опыт, который дал право протоиерею Александру сказать: "...Христианское искусство должно отражать целостность христианской души... Мир Пушкина построен иерархически, и это есть следствие не какого-либо, а христианского мировоззрения, мировосприятия. Пушкин дает нам один большой жизненный урок. Дает он его своим смирением в самом главном, что дано ему было совершить. Смирение это в том, что, получив свыше чудесный дар, он не покусился присвоить его себе безвозвратно для своего личного возвеличения или игры". Тот же автор говорит: "В христианском мире сила искусства имеет, конечно, свои границы", искусство "только призывает войти во храм христианской жизни, украшает его, но затихает, умолкает у самого жертвенника, у Престола... там да молчит всякая плоть". В свете этого достойно внимания, что перед тем как затихнуть, умолкнуть навсегда, Пушкин подвел итог своему делу в стихотворении, строение которого непоколебимо иерархично, в котором и авторское "я" ("Я памятник себе воздвиг..."), и все высокие человеческие ценности, о коих идет речь,- все затихает, умолкает перед "Веленьем Божиим", все поглощается темой послушания созидательной Высшей воле.

В христианской природе пушкинского гения - печать его "особенного призвания" (Из речи митрополита Московского и Коломенского Макария (1880). - В.Н.) в России и мире, о котором в наше время ярко говорит архимандрит Константин (Зайцев):

"Все лучшее, что присуще России, создано до Петра. Русская душа... сложилась до Петра - та душа русская, которая уязвлена неистребимым устремлением к святости...

Сохранила ли петровская Россия те свои черты, которые позволяют ей по праву быть и Святой Русью - духовно старшей сестрой по сравнению с остальным культурным человечеством?

Положительный ответ и дает явление Пушкина.

Пушкин был европейцем большим, чем каждый отдельно взятый европеец... Но везде и всегда он оставался русским... по той памяти сердца, которая крепче всего определяет народную принадлежность. Он был русским в самой сердцевине своего духа. Он сумел сохранить... ту самую душу русского человека, свойством которой является потребность иметь глаза устремленными к Небу, и мерилом Правды неизменно имеющую устремленность к Царству Божию..."

Да, "житейские" и "теоретические" суждения Пушкина на христианские темы, некоторые его творческие поступки могут быть, с точки зрения буквы, странны, не очень "грамотны", порой даже предосудительны: взять хоть пресловутое именование невесты "Мадоной" (1830), или защиту протестантизма от нападок "Чаадаева с братией" (1831;XIV,204), или утверждение, что "греческая Церковь... остановилась и отделилась от общего стремления христианского духа" (там же), или неловкое приписывание Евангелию не более и не менее как "божественного красноречия" (XII,99),- примеры можно продолжать, все это было приметой общества, к которому он принадлежал. Но все это нисколько не колеблет того неоспоримого факта, что полнота и ясность непосредственного пушкинского созерцания Божьего мира, воплощаемые не в "теоретических" формулировках, а на языке искусства, отражают идеалы такой высоты, которая граничит с неотмирностью, составляющей одну из ключевых черт православного строя мысли и чувств.

Вообще, размышляя о пушкинском личном религиозном опыте, нельзя конструировать законченную и уже поэтому абстрактную "модель" пушкинской веры, соответствующую нашим собственным представлениям,- замалчивая одно, ретушируя другое, педалируя третье. Ведь может статься и так, что именно те камни, которые строитель отвергнет, окажутся теми, без которых не обойтись, постигая Пушкина как творца не только русской христианской культуры, но и себя самого как христианина. Можно дерзнуть, для примера, заявить, что без "Гавриилиады" не было бы многого великого и глубокого, что делает Пушкина "эхом русского народа"; что кощунственная эта поэма, написанная повесой, в котором "младая кровь играет", под своей соблазнительной и слепящей внешностью скрывает и таит - таит даже, может быть, от самого автора - отчаянную жажду веры, которою томится его неприкаянный еще гений; что с ней будет связано очистительное чувство стыда, без которого не было бы зрелого Пушкина. Не следует ни подвергать благочестивому подозрению пушкинский религиозный путь, ни изо всех сил доказывать, какой верующий и православный человек был Александр Сергеевич чуть ли не с отроческих лицейских лет; на каждый довод можно найти иной, противоположный, и мы не выйдем из порочного круга "стрижено-брито", из бесконечных дискуссий, профанирующих и Пушкина, и нашу веру.

И конечно, не стоит поверять Пушкина православной догматикой, понятой как кодекс правил и "принципов". Истина есть Сам Господь, Бог-Троица, Истина есть Сам Христос, Его Личность, Его Рождество, Преображение, Воскресение, Его Пресвятая Матерь, - все то, что мирское искусство "изобразить" не может; догматы же суть иконы Истины. Но Пушкин икон не писал, он был мирской, светский писатель, и если есть в его творчестве подобие иконописности, то его нужно искать не на уровне изображения или воспроизведения догматов нашей веры, а в области его художественной методологии, его способа мыслить.

Между тем в наше время, как выше уже говорилось, возрождаются некоторые не самые удачные способы осмысления религиозного духа пушкинского творчества.

Так, например, вопрос об объективном религиозном, христианском смысле творчества Пушкина, о его вкладе в православную культуру слишком часто подменяется вопросом о его личном исповедании, личной вере: вместо того чтобы изучать смысл написанного Пушкиным, ставят вопрос о том, насколько он был верующий человек, и, более того, пытаются самодеятельно решать этот вопрос. Оценка веры брата во Христе (по крайней мере, если на этот счет нет соборного суждения Церкви) есть, по слову Гоголя, дело страшное. Вера - не "состояние", а процесс и путь: ведь "все мы много согрешаем" (Иак.3,2), тогда как совершенная вера преграждает дорогу греху. Личная вера любого христианина, пусть находящая выражение в самых строгих видимых формах, это, в своем конкретном экзистенциальном существе,- тайна, которая велика есть. Определить и оценить веру брата во Христе - значит попытаться подвести итог процессу, представить "состоянием" то, что есть путь, "разоблачить" тайну; это есть суд, и здесь поистине "не судите, да не судимы будете" (Мф.7,1), - мы по существу подвергаем суду и оценке меру образа Божия в человеке - и тут уж какою мерой мерим, такою и нам отмеряется; ибо, судя, мы уже пожертвовали своею верой, своим доверием - своему "знанию", уже свидетельствуем о недостаточности нашей веры.

Ведь мало кто из нас, будь то мирянин или лицо духовного звания, может с чистым сердцем свидетельствовать о всегда равно незыблемой твердости своей веры: поистине, "все мы много согрешаем", все "падаем и восстаем". Но все это, как правило, остается в глубине и тайне нашей души: мы молчим, открываясь разве на исповеди или, в порыве откровенности, избранным ближайшим людям. А поэт Пушкин отличается от нас тем, что не молчит. Он не утаивает от нас самоотчета в преткновениях, сомнениях, падениях, блужданиях - он насквозь исповедален. Это не потому, что ему так нравится, - просто таково свойство его поэзии: слово не отражает его внутреннюю жизнь (с неизбежной частичностью, свойственной всякому "отражению"), а целостно являет эту жизнь. Такое свойство ставит поэта в крайне "невыгодное" по сравнению с нами положение: он не может произвольно отобрать из своего образа, из своей исповеди, наиболее "презентабельное", всякий может при желании ткнуть пальцем в то или иное слово и, заменив пушкинское "я" на отчужденное "он" ("смотрите: напрасно он бежит к сионским высотам: грех алчный гонится за ним по пятам!"), тем самым представить поэта хуже и ниже нас - тогда как он лишь беззащитнее - и впасть в грех превознесшегося над мытарем фарисея.

А между тем если собрать самые откровенные пушкинские признания и самые суровые самобичевания и честно сопоставить получившуюся картину с нашим собственным, нелицеприятным по всей совести, портретом, с нашими духовными падениями - порой в такие бездны, какие, может быть, и не снились Александру Сергеевичу, - то, сравнивая, не поразимся ли мы чистоте человека, с таким "отвращением" взирающего на свои - в общем обычные, нам знакомые, едва ли не "рутинные" в условиях суетного мирского бытия - грехи; и не угадаем ли в этой совестливости, в непоколебимой иерархичности требовательного сознания - источник того очевидного для всех света, который излучается пушкинским словом невзирая на все падения и блуждания автора? Но довольно об этом. Оборотной - и как бы компенсирующей - стороной подозрений относительно степени личной религиозности поэта являются усилия противоположного рода, воплощающиеся в ряде легенд, которые наносят не меньший вред истине, чем названные подозрения.

Некоторые публикации последних лет, знакомя читателей с высказываниями церковных деятелей о Пушкине, напоминают об одной полузабытой мистификации, скорее всего невольной, получившей хождение в 80-х годах прошлого века. Речь идет о приписываемом Пушкину стихотворении "Я слышал, в келий простой", где в уста некоего "старика" вложено стихотворное переложение молитвы "Отче наш":

Чтобы понять, что в этом добросовестном и бледном сочинении нет решительно ничего пушкинского, надо представить себе, что же такое - "пушкинское", в применении к переложению священного текста. Для этого нет лучшего материала, чем знаменитое "Отцы пустынники и жены непорочны" - кажется, первое (или, по крайней мере, одно из первых) обращение русской светской поэзии к православной молитве (перелагать ветхозаветные тексты было давней традицией).

Величайший мастер перевода, переложения, пересказа, вариации, Пушкин ни разу в жизни не перевел чужого произведения только потому, что, мол, оригинал уж очень хорош и неплохо бы познакомить с ним русского читателя; тем более это касается церковнославянских текстов, которые большинству были знакомы или привычны (со школьной скамьи и благодаря церковным службам) и язык которых, в общем, перевода не требовал. Пушкин переводил только тогда, когда этого настоятельно требовала некоторая глубоко личная нужда в определенном высказывании, более того, он необычайно часто пользовался "чужим" словом, образом, фрагментом, замыслом - когда видел, что нужное ему высказывание уже существует; раз существует - выдумывать своего уже не надо, достаточно повернуть "чужое" слово необходимой в данном случае гранью, сохранив при этом изначальные его достоинства, но внеся свои коррективы; многие пушкинские произведения, в том числе "Евгений Онегин", представляют собою, с внешней стороны, буквально мозаику разнообразных "цитат". Перевод был для него актом не просветительского, а исключительно творческого, личного характера.

Так написано и стихотворение "Отцы пустынники...". Это прежде всего лирическое стихотворение, выражающее глубоко личное, можно сказать, интимное переживание поэтом молитвы, которую он любил всю жизнь, даже в молодости, когда считал себя неверующим, и полускрытую реминисценцию которой внес в последние строки ни более ни менее как "Гавриилиады".

Во вступлении чрезвычайно подробно излагается личное отношение поэта к молитве преподобного Ефрема Сирина - причем обнаруживается прекрасное знание автором порядка, чина ее произнесения в храме во время Великого Поста ("...которую священник повторяет...") - и то действие, которое она на него производит: "И падшего крепит неведомою силой". Только после этого личного признания идет переложение самого текста. В нем все не случайно, и прежде всего - изменения, которые внесены в переложение сравнительно с оригиналом: вместо "Дух праздности, уныния..." - "Дух праздности унылой"; вместо "не даждь ми" - "не дай душе моей". В особенности важно дополнение: "Любоначалия, змеи сокрытой сей", - которое подчеркивает особое внимание автора, поэта, слывущего властителем дум, обладающего "могучей властью над умами", к грозящей ему опасности: соблазну духовного владычества над людьми. К тому же сами прошения подвергнуты такой перестановке, которая, по-видимому, отвечает духовным обстоятельствам просящего: так, например, прошение о "целомудрии" поставлено в финальную, то есть в самую сильную, позицию. Наконец, вместо "Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему" - "И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи", - эта замена слова тоже не случайна: тема возрождения, оживления всего светлого, что Богом заложено в человеческую душу с ее "первоначальных, чистых дней" ("Возрождение"), есть одна из важнейших лирических тем Пушкина, и напрасно один современный критик слышит в глаголе "оживи" "протестантские" веяния: царь Давид, кажется, не был протестантом, а сказал так: "...и дух прав обнови во утробе моей" (Пс.50,12). Думается, именно веяние "покаянного" псалма слышится в пушкинском переложении великопостной молитвы.

Каждому знающему, что такое личная молитва, известно, что в разных обстоятельствах, внешних и внутренних, мы можем по-разному произносить один и тот же молитвенный текст, по-разному его интонировать. Пушкинское стихотворение и входящее в него переложение молитвы дают нам как бы словесное изображение личной интонации поэта, его личной просьбы, выражаемой знакомым с детства текстом, - вот откуда лиризм всей вещи, в частности, ее вступления, занимающего больше половины текста; отсюда же и все изменения, говорящие о том, что перед нами не вычитывание - но и не переводческое "состязание" с оригиналом, - а глубокое, индивидуальное, конкретное переживание, творение молитвы, излившееся в стихах.

Можно ли сказать, что стихи "Отец людей, Отец Небесный" выражают чье-то сильное, ярко личное, сиюминутное переживание, момент личного общения с Богом через молитву? Что эти умелые и вялые строчки написаны по неотложной, непреодолимой, жизненной потребности? Что они есть личное обращение к Богу, личная просьба? Перед нами внушенное, конечно, самым благим намерением чисто литературное произведение, притом весьма среднего достоинства. Не менее важно и другое соображение - касающееся вкуса и такта. Молитва преподобного Ефрема - великое, но человеческое творение, и Пушкин дерзнул включить ее переложение в свое лирическое стихотворение; но "Отче наш" есть молитва Господня - может ли быть без ущерба "переложен" другими словами, в рифмованных и подчиненных иному ритму строчках, несравненный в своей мощной простоте и понятный всем до единого слова небесный глагол? Что здесь "переводить" или "пересказывать"? Отличительной чертой гения Пушкина было как раз творческое смирение, сознание своих возможностей и их пределов. Одним словом, можно сказать, что сам факт существования аккуратного и безликого "перевода" молитвы Господней есть неопровержимое свидетельство того, что Пушкин тут ни при чем.

Целая система устойчивых легенд, также сейчас возрождающихся и входящих в церковно-публицистический и просветительский оборот, связана, конечно, с эпизодом пушкинской жизни, который в церковном взгляде на Пушкина занимает центральное место: со стихотворным диалогом поэта со святителем Филаретом, митрополитом Московским. Эпизод этот и в самом деле необыкновенно важен и во внутренней жизни поэта, и для нашего ее понимания.

Стихотворение "Дар напрасный, дар случайный", написанное в 1828 году, явилось пиком острейшего духовного кризиса, переживавшегося поэтом в течение двух лет после написания "Пророка" и завершившегося стихотворением "Анчар", к которому можно применить греческое слово, соответствующее русскому "покаяние": метанойя (изменение сознания); которое и в самом деле знаменует важнейший поворот в сознании, рождение позднего Пушкина (подробно см. ниже, "Под небом голубым").

Спустя год после этого, в конце 1829 года, уже "пережитое" автором стихотворение "Дар напрасный, дар случайный" появляется в печати - и его читает митрополит Московский Филарет.

Знакомая Пушкина, Е. М. Хитрово, находящаяся в личном общении с Преосвященным, в не дошедшей до нас записке приглашает Пушкина к себе - ознакомиться со стихами, которые владыка написал в ответ на пушкинское стихотворение.

Ответная записка Пушкина к Елизавете Михайловне гласит (оригинал по-французски):

"Вы должны считать меня очень неблагодарным, очень дурным человеком. Но заклинаю вас не судить по внешности. Мне невозможно сегодня предоставить себя в ваше распоряжение - хотя, не говоря уже о счастье быть у вас, одного любопытства было бы достаточно для того, чтобы привлечь меня. Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! - это право большая удача. А.П." (XIV, 57).

С этой-то запиской и связано первое из недоразумений, долго сопутствовавших трактовкам этого эпизода пушкинской биографии.

Написана она в стиле, который может вызвать смущение, и обоснованное. Отказ прийти сегодня же (это при том, что его приглашают прочесть послание, адресованное лично ему и принадлежащее не кому-нибудь, а фактическому главе Русской Церкви!); легкомысленная формулировка: "одного любопытства было бы достаточно, чтобы привлечь меня..."; далее, в восклицании: "Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! - это право большая удача",- вызывающе неприличным выглядит буквально все: и словно бы подчеркнутое пренебрежение высоким духовным саном, и это странное "христианина, русского..." - как будто сам Пушкин и не русский, и не в христианской стране живет; и игривое именование трагического стихотворения "скептическими куплетами" (вот, мол, из какой пушки - по каким воробьям); и, наконец, всякие границы переходящее: "это право большая удача",- во французском оригинале "c'est vraiment une bonne fortune", где "bonne fortune" на светском языке имеет совершенно точный, словарями фиксируемый, ходячий смысл: удачное волокитство, успех у женщины.

Многих советских пушкинистов, да и дореволюционных либералов, легкомысленный тон записки приводил в восторг; церковных же людей должен повергать в смятение. Чаще всего исходят из убеждения, что это - отзыв Пушкина на стихи "русского епископа": на те самые стихи "Не напрасно, не случайно", о которых буквально через несколько дней Пушкин будет с благоговением и благодарностью писать в своем стихотворном ответе "В часы забав иль праздной скуки". Такое двуличие нисколько не смущало атеистов, наоборот, воспринималось как остроумная шутка, доказывающая, с одной стороны, духовный гнет, которому подвергался поэт, а с другой - его презрение к Церкви. Что касается верующих, то, касаясь этого эпизода, некоторые, вопреки нормальному слуху и здравому смыслу, пытаются насильно истолковать записку в "благочестивом" духе, как бы предлагая читателю закрыть глаза и заткнуть уши [cм.: В. Непомнящий. Слово о благих намерениях. Письмо в редакцию сборника "Пушкинская эпоха и христианская культура".- "Московский пушкинист", вып. II, М., "Наследие", 1996 (то же в книге "Пушкин. Русская картина мира"). - В.Н.].

Все на самом деле обстоит очень просто. До последнего времени как-то не замечали, что записка - вовсе не о стихах митрополита: поэт их еще не знает - он пишет ответ на приглашение прийти и прочесть их. Отсюда - все особенности письма. Пушкин смущен, встревожен, может быть, даже несколько напуган; полтора года назад он написал стихотворение мрачное, бунтарское, в сущности богохульное (неприятностями в то время грозили и куда более робкие проявления религиозного вольномыслия); и вот теперь, когда он уже пережил и оставил позади этот тяжкий момент (тем легче ему сейчас назвать "Дар напрасный..." "скептическими куплетами"), когда позади дело о "Гавриилиаде", подвергнувшее его совесть жестокому испытанию, когда он изрядно устал от целого ряда конфликтов с властями, от того, что любое начальство, от шефа жандармов до квартального надзирателя, непрестанно учит его, как себя вести, можно ли читать друзьям свои произведения или нельзя, куда ему ездить позволено, а куда нет (ибо он - после другого разбирательства, относительно стихотворения 1825 года "Андрей Шенье", - на всякий случай оставлен под надзором), - в это время высшее "церковное начальство" в лице первоиерарха, к тому же в светских гостиных пользующегося репутацией человека сурового и жесткого, тоже изволит его учить и делать - в стихах! - выговоры...

И он, растерянный и раздраженный, не решается прийти сразу, когда его зовут, а покамест, в записке, отчаянно гусарствует, заранее по-мальчишески дерзит: "...это право большая удача".

Но вот он получает от Е.М. Хитрово рукопись стихов митрополита и видит в них не гнев, не выговор, даже не поучение, а совет, увещание, тихую подсказку: "Вспомнись мне, Забвенный мною, Просияй сквозь сумрак дум...", - вовсе не то, чего он, заранее ощетинившись иронией, ждал.

И тогда появляется ответ: "...Я лил потоки слез нежданных..."

Пушкин был необыкновенно чуток на всякое доброе слово и даже намерение. И ответ на стихи святителя возник очень быстро.

С этим ответом тоже связано недоразумение - и не одно.

Есть предание, известное со слов прославленного оптинского старца Варсонофия: о том, как Пушкин, придя домой из Успенского собора, где владыка Филарет говорил проповедь, потребовал у жены бумаги и чернил и, рыдая, тут же сочинил свое стихотворение "В часы забав иль праздной скуки". История настолько трогательная, что некоторому ее распространению не помешала очевидная недостоверность. Стихотворение, обращенное к Филарету, датировано 19 января 1830 года, то есть тогда, когда Пушкин был не только не женат (свадьба состоялась через год с лишним), но даже и не помолвлен с Наталией Николаевной (это случилось на Пасху, 6 мая того же года).

Тем не менее легенда о каких-то личных встречах поэта со святителем, чуть ли не беседах, предшествовавших пушкинскому стихотворению, продолжает бытовать в среде православных почитателей Пушкина. Никто не учитывает, что такого рода события не могли бы не найти хоть какого-то отражения в дневниках или иных бумагах поэта, в воспоминаниях современников,- но ничего подобного не существует. Откуда же взялась легенда?

Нет сомнения, что она основывается на тексте послания к Филарету: "Бывало... звон я прерывал... твой голос... Меня внезапно поражал. Я лил потоки слез... Твоих речей... Отраден чистый был елей",- и впрямь создается впечатление, что поэт не раз внимал словам святителя, исторгавшим у него слезы.

Но все это рушится, когда мы перечитываем записку к Хитрово, написанную за неделю-две до стихотворения Пушкина: знай он лично митрополита, услышь он его хоть раз, со "слезами нежданными", с ощущением "елея", проливаемого на "раны совести",- невозможен был бы отчужденно-иронический тон записки.

Но откуда же тогда в стихотворении глаголы, форма которых говорит о неоднократности общения?

Вопрос этот касается заповедных глубин пушкинской духовной жизни и находит ответ именно в творчестве поэта.

Известно, что иже во святых отец наш святитель Филарет был прозорливцем. В стихотворном ответе на пушкинское "Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал..." он писал:

"Сам я... Сам..." - как будто автор этих строк помнит, знает, что одиннадцать лет назад юный лицеист в стихотворении "Безверие", описывая муки "отпадшего" от веры, писал:

И вот теперь автор стихотворения "Не напрасно, не случайно" как бы напоминает автору стихотворения "Дар напрасный, дар случайный", что тот "страждет" именно "собою": "Сам я... Сам..." Мало того: он "внемлет" и той давней юношеской мольбе о "жалости" и о "снисхожденье", он слышит эту мольбу даже в глубине мрачного и, казалось бы, безнадежного стихотворения "Дар напрасный..." - и отвечает снисхождением и жалостью: ибо стихотворение Филарета написано не как поучение, но словно от лица самого Пушкина: "Вспомнись мне, Забвенный мною..."

И Пушкин, в ответ на этот взгляд прямо в глубины его души, словно вспоминает все то же свое "Безверие", где о забывшем Бога говорится:

И теперь в ответе владыке пишет:

Здесь, думаю, и ответ на вопрос о неоднократности общения. Чья "рука... из-за пределов мира" имеется в виду в юношеском стихотворении?

Не Рука ли Того, Кто этот мир создал?

И не ту же ли Руку имеет в виду Пушкин теперь - но ныне уже милосердно "простертую" к нему через тихое увещание российского пастыря?

Это значит, что лирическая позиция Пушкина в ответе святителю определена не только волнением благодарности, покаянием, чувством облегчения, радостью, что тебя услышали, поняли, пожалели, ободрили; не только подлинно христианским смирением; эта позиция, можно сказать, догматически точна. Она чужда подобострастного человекоугодия: отвечая святителю, поэт обращается к Тому, против Кого он взбунтовался в своем стихотворении больше года назад и Кто внушил святителю его тихое увещание. И "голос величавый", о котором говорится в ответе Пушкина, - это в конечном счете тот "Бога глас", который и в самом деле не раз "внезапно поражал" поэта в разные моменты его жизни,- и тогда появлялись "Безверие", "Возрождение", другие произведения, где особенно явственно сказывается "духовная жажда", жажда веры; тот "Бога глас", который "поразил" его и "воззвал" к нему в "Пророке".

Не стоит - как это делают иногда "справа" - возводить ответ Пушкина Филарету в степень едва ли не самого лучшего или по меньшей степени самого дельного, что написал поэт; но не следует принижать его поэтические достоинства "слева". На стихотворении и в самом деле лежит печать сиюминутности, совсем не характерная для Пушкина, которому всегда нужна была, для точного и адекватного выражения, временная дистанция, порой немалая. И все же обыкновение глубоко продумывать всю художественную систему вещи, весь ее ход, каждое слово Пушкину не изменило и тут. И самым главным для него оказалась в этом ответе связь с собственным "Пророком", от которого он в стихотворении "Дар напрасный..." попытался "отречься", убежать, как пророк Иона от своего предназначения. Последняя строфа (у Пушкина всегда очень важная) ответа Филарету вся целиком построена на мотивах "Пророка" ("пустыня мрачная", "угль, пылающий огнем" и т.д.):

Все знаменует возвращение к тому пониманию своей жизни, дара, служения, долга, какое запечатлено в "Пророке".

Все это необходимо видеть еще и потому, что с этой последней строфой ответа святителю связана еще одна легенда. Якобы у Пушкина был еще и другой вариант финала, который "остался в черновике":

Твоим огнем душа согрета, Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Филарета В священном ужасе поэт.

Из всей мифологии, связанной с диалогом святителя и поэта, данная легенда - самая распространенная и устойчивая. Между тем "вариант" наглядно демонстрирует глухоту его распространителей к поэтическому языку и голосу Пушкина и пагубность попыток не только истолковать, но и изменить пушкинский текст в соответствии с религиозно-"идеологическим" заданием.

Никакого "черновика" послания к святителю Филарету в природе не существует, он до нас не дошел и никому никогда известен не был. Текст стихотворения существует лишь в том варианте, какой Пушкин напечатал в "Литературной Газете" Дельвига 25 февраля 1830 года, затем без всяких изменений перепечатал в третьей части "Стихотворений Александра Пушкина" (1832) и, наконец, готовил к новому изданию в 1836 году. Так называемый "вариант" возник ровно полвека спустя (См. "Русский архив", 1881, №1, с.206. - В.Н.), когда Пушкин, после торжеств 1880 года, вновь становился "актуален" и вокруг него разворачивалась борьба "либералов" и "консерваторов" как светских, так и церковных. "Вариант" возник в среде людей, безусловно ценящих Пушкина, но желающих во что бы то ни стало представить его как можно более благочестивым во всех проявлениях, а к тому же не чутких к его слову. Четверостишие никаким образом не вяжется с совершенным поэтическим мастерством Пушкина, оно кричаще противоречит его безукоризненному, абсолютному такту, музыкальному слуху и чувству меры; оно безвкусно; наконец, что главное, оно не соответствует замыслу и смыслу как последней строфы, так и всего стихотворения.

Начать хотя бы с рифмовки: согрета - сует - Филарета - поэт. Подобный случай у Пушкина есть:

Удручающее однообразие окончаний абсолютно соответствует положению: напряженное, нервически-тревожное ожидание Татьяной ответа на письмо Онегину озвучено словно тупо-монотонными ударами сердца или тоскливым стуком часов, отмеряющих неумолимо растягивающееся время. Поистине звук и смысл у Пушкина составляют одно целое. Может ли точно так же быть "озвучено" чувство потрясенности поэта, охваченности его "священным ужасом", сопровождающееся "слезами"? Получится либо тоскливая монотонность, либо - если добавить темперамента - нечто вроде марша; в любом случае выйдет почти пародия.

Далее. Ничто не мешает нам представить - пусть и весьма условно - некую обобщенную фигуру, скажем, Поэта, который "на лире вдохновенной... бряцал"; внятен нам и образ серафима: в "Пророке" с мечом, в ответе Филарету - с "арфой". Но реальный, во плоти, митрополит Московский, который - в высоко символическом контексте стихотворения - "бряцает на лире"? Играющий на арфе Филарет?

Уже одно созвучие "арфефи" говорит о том, что Пушкиным тут, что называется, не пахнет. Может быть, для иного читателя, особенно для его глаза, это "арфефи" проскакивает незаметно - но у Пушкина с его органической музыкальностью такая какофония попросту немыслима. И какой уж тут "священный ужас"...

Наконец, главное. Последняя строфа послания, как уже говорилось, построена на мотивах "Пророка", где речь идет об угле, "пылающем огнем". Отсюда - "Твоим огнем душа палима"; это тот же палящий, попаляющий огонь, который и в финале "Пророка" ("Глаголом жги..."), и в "Воспоминании", где о мучительных угрызениях совести говорится: "горят во мне..." "Умеренное" тепло несовместимо со "священным ужасом", и нет здесь места вялому "согрета" - Пушкин точен, как всегда. Перед нами пример того, как замена лишь одного-двух слов разрушает всю тонкую и точную смысловую структуру его текста и к чему приводят иные благие намерения.

Легенды, как и искусство, бывают разные. Иной "возвышающий обман" хоть и не совпадает с "низкими истинами" реальных фактов, однако не уязвляет наше чувство правды, а возвышает душу, ибо исходит из веры и из жажды веры в образ Божий в человеке. Так, Пушкин в стихотворении "Герой" (из которого взяты процитированные слова) призывает: "Оставь герою сердце; что же Он будет без него? Тиран!" - потому что жаждет верить в то, что и в Наполеона, "тирана", узурпатора, губителя людей, изначально было вложено Творцом сердце "героя"; он видит, как искажается в "герое" замысел Творца, но страстно хочет все же увидеть в его сердце и отсвет Божьей правды; "возвышающий обман" есть в данном случае псевдоним идеала, который не осуществлен. Пафос пушкинского "Героя" - это пафос веры.

Есть и иные легенды. Они строятся на вере в некий готовый стереотип образа Божия, применимый к любому человеку без исключения, игнорируют единственность каждого человека и его духовного пути, отвергают сокровенную тайну личности, которая священна для христианской веры как веры персоналистической. Они исходят, можно сказать, из желания, чтобы у отца из евангельской притчи (см. эпиграф) было не два сына, о которых повествует евангелист Матфей, а три; чтобы третий ответил отцу: "пойду" - и пошел; и чтобы верующий человек был похож именно и только на этого третьего.

Отсюда и образ безупречно благочестивого, лампадным маслом пишущего стихотворца, в котором Пушкина узнать трудно: такому литератору лучше бросить сочинительство, а уж стреляться с кем бы то ни было этот раб Божий и помыслить не может.

Такие благонамеренные "обманы" вовсе не "возвышают" ни Пушкина, ни нас, а лишь говорят о горделивом желании "добавить" поэту религиозности, уделить ему веры от своих щедрот. Но как раз здесь дефект нашей веры. Истинно религиозное понимание предмета - это целостное его понимание, целостное во всех его противоречиях, в их связях с целым, в процессе и тайне. Сама вера и есть, собственно, воплощенная целостность, предполагающая уравновешенность души и сердечную непротиворечивость картины мира, как бы ни был мир непригляден и трагичен,- непротиворечивость, сказывающуюся в понимании Божественной иерархии ценностей и покоящуюся на любви к Богу, Его Творению и Его созданиям. И если я, будучи верующим, но все же не обретая иерархически целостного понимания или ощущения некоего явления как творения Божия, и притом во всех его противоречиях, все же пытаюсь насильно, в смятом или обструганном, ухудшенном или приукрашенном виде, втиснуть его в мою христианскую картину мира (или таковою представляющуюся) - значит, при всей моей вере, недостаточно религиозен мой к этому явлению подход; значит, мало еще моей веры в нем, значит, моя любовь не "все покрывает" в Божьем творении, не "всему верит" в нем, а потому к Божьему замыслу и промыслу о человеке как свободном существе хочет добавить, для "усовершенствования", что-то от своего собственного "замысла".

Истинно религиозный подход к явлению состоит не в приложении к нему наших - пусть самых наиправославных - "принципов". Христианский подход к познанию есть вопрос не "принципов", а методологии, не "христианских требований", а христианского мышления, основанного на любви. Реальный духовный путь Пушкина был не прост; и правда этого пути, правда самой жизни этой личности, противоречивая, но данная или попущенная Самим Богом, заключает в себе больше глубокого, подлинно религиозного смысла, больше истины, добра и красоты, чем самая красивая и благочестивая выдумка, принадлежащая людям. Личный путь Пушкина был не прост как раз потому, что Пушкин чувствовал и сознавал свой гений, свой творческий дар как не свою ношу, а на это не каждый художник способен. Пушкину было дано чувствовать и мыслить по-христиански, было дано благое иго (Мф.11,30) по-христиански "мыслить и страдать". Понимая это, мы не можем ни обожествлять, ни судить смертного и грешного, как мы, человека, одаренного божественным гением, мы можем только - как учит святой праведный Иоанн Кронштадтский - "восходить тотчас мысленно к высшей, личной Красоте Божией и Ею восхищаться".

1996

© Сестричество во имя преподобномученицы Великой Княгини Елизаветы. Москва 2001