Эти слова играли роль эмблемы времени. В последние годы я редко слышу эти стихи. У каждого времени свои песни и свой Пушкин. Сейчас чаще слышу другое: "Пир во время чумы". Эмблема сменилась.

Это хочется осмыслить. Не только в контексте нашей эпохи - тут-то все более или менее ясно,- но и в контексте Пушкина, творчество которого - единый мир.

Для этого придется вспомнить одну из главных лирических тем Пушкина, к которой не раз обращались исследователи, в том числе и я. Первые слова поэта, когда он узнал, что рана его смертельна, были: "Мне надо привести в порядок мой дом".

Дом для Пушкина ценность важнейшая, коренная, бытийственная. Дом - жилище, убежище, область покоя и воли, независимость, неприкосновенность. Дом - очаг, семья, женщина, любовь, продолжение рода, постоянство и ритм упорядоченной жизни, "медленные труды". Дом - традиция, преемственность, отечество, нация, народ," история. Дом, "родное пепелище", - основа "самостоянья", человечности человека, "залог величия его", осмысленности и неодиночества существования. Понятие сакральное, онтологическое, величественное и спокойное; символ единого, целостного большого бытия.

На протяжении лет Дом представал у него в разных обликах и масштабах. В Лицее - шутливо стилизованное под "келью" жилище молодого и беззаботного "мудреца"-вольнодумца. В стихотворении 1819 года "Домовому" впервые появляется "семьи моей обитель". "Узнике" - "темница сырая", откуда хочется улететь. Во второй главе "Онегина" (1823) с юмором и даже иронией, но и со скрытой завистью рисуется устойчивость домашнего деревенского быта.

Вскоре после приезда в Михайловское, в двойном изгнании и огромном одиночестве, возникает новый образ:

Авторское примечание: "Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!" - сегодня можно прочесть решительнее: плохая физика - но зато какая верная метафизика. В "Подражаниях Корану" эта метафизика Дома развита и разработана: "Зажег Ты солнце во вселенной, Да светит небу и земле, Как лен, елеем напоенный, В лампадном светит хрустале". Солнце - "святая лампада" Дома, которая горит всегда. В качестве Дома предстает все Творение - Мир, или, по-древнегречески, ойкос (дом); тема впервые обнаруживает свой сакральный характер.

Однако после этого, словно спрыгнув с неба на землю, автор резко сужает масштабы. 1825 год: "Наша ветхая лачужка И печальна и темна. Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна?" Маленькое убежище двух одиноких людей, окруженное извне бурею, мглой, вихрями,- почти экзистенциалистское ощущение сиротства; единственное утешение- "Спой мне песню... выпьем, добрая подружка...". Наш классический вариант: грустно, одиноко, безвыходно? - выпьем и споем. Лучший выход, когда от тебя ничего не зависит.

"Зимнему вечеру" предшествует как раз "Вакхическая песня". Вот тут открывается нечто совсем неожиданное.

Что смолкнул веселия глас?	Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна?
Раздайтесь, вакхальны припевы!	Спой мне песню...
Да здравствуют нежные девы И юные жены...	Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей...
Полнее стакан наливайте!...	...Где же кружка?
Что смолкнул веселия глас?	Сердцу будет веселей.
Да скроется тьма!	Буря мглою небо кроет... И печальна и темна...

"Зимний вечер", выходит, своего рода вариация "Вакхической песни". И там и там - некое ограниченное пространство: в "Зимнем вечере" материальное, в "Вакхической песне" идейное: замкнутый круг единомышленников, друзей "муз" и "разума", за пределами его - "тьма" ("Буря мглою..."). От участников пира ничего не зависит, они лишь ожидают "ясного восхода зари" с полными стаканами и вакхальными припевами.

В "Вакхической песне" мне всегда чудилась какая-то тайна; или секрет; или странность. Лучезарное, сверкающее, словно отлитое из золота, стихотворение светит как бы отраженным светом, изнутри же излучает темную ауру одиночества. В нем, вполне годном быть гордым гимном просветительства, есть свойственная этой идеологии эйфорическая безопорность и абстрактность. Не столько жизнь, сколько эмблема. Неудивительно, что, проецируясь в "Зимнем вечере" на обыкновенную человеческую жизнь, эта эмблема даже тему Дома заставляет горчить и отдавать заброшенностью.

Тут просматривается, вероятно, процесс роста, в котором дар то и дело опережает своего обладателя, видя и зная больше, чем он. В "Подражаниях Корану" поэт был выведен на уровень темы Дома как метафизической, сакральной темы Творения, где "святая лампада" Солнца, зажженная Творцом для человека, никогда не гаснет и где человек никогда не одинок. Но воплотив то, что знает дар, сам поэт словно бы забывает об этом: "Вакхическая песня", похоже, - попытка силовым приемом преодолеть момент уныния, обернувшись на тот просветительский оптимизм, с которым в ходе кризиса начала 1820-х годов произведен расчет (хотя, по-видимому, и не полный).

Дар, однако, и тут оказывается мудрее и сильнее "идеологии". Пирующие пируют во "тьме", которую освещает "лампада", но не "святая", а обыкновенная и к тому же символизирующая "ложную мудрость"; при ее-то свете они и воспевают просветительский кумир "разума"; однако в конце откуда-то возникают совершенно не свойственные Просвещению ноты: истинное Солнце, которого ждет автор и свет которого затмит лампаду "ложной мудрости", - оно, оказывается, "святое" и "бессмертное" солнце "ума" ("ум", греческий "нус", есть категория не рациональная, а духовная, от неоплатоников перешедшая в христианское учение). Интуиция дара чуть ли не контрабандой, помимо намерений автора наводит свой порядок: одухотворенность одерживает верх над "идеологией" (как в "Зимнем вечере" тоска и грусть одухотворяются простой человеческой нежностью к живому и близкому человеку).

Проходит год - и то, что было обретено в "Подражаниях Корану", не только возвращается, но и осмысляется по-новому.

В последней строке стихотворения "Пророк" - "Глаголом жги сердца людей" - речь идет о пробуждении в людях совести. В произведениях Пушкина художественно уловлена онтология совести. Совесть есть способность человека сознавать себя человеком - венцом, центром и целью Творения. Это - чувство богосыновства, сознание себя образом и подобием Божьим, притом сознание не спесиво-дурацкое, а глубокое, трепетное, налагающее сыновнюю ответственность за свое поведение и помыслы и потому связанное с понятием греха. Такое сыновство включает чувство Отчего Дома как космическое - в древнем и буквальном смысле слова "космос": устроенность, порядок, осмысленность и красота. Грех есть нарушение порядка, разрушение Дома.

Человек, влачившийся в "пустыне мрачной", существовал в плоском эмпирическом мире, совершал путь по горизонтали жизни наличной, текущей, преходящей - "утомительной" и "однозвучной".

Встреча с шестикрылым серафимом дала ему Дом - большое бытие: на горизонтали восставилась вертикаль - не только физическая ("неба содроганье" - "гад морских подводный ход"), но и метафизическая ("горний ангелов полет" - "дольней лозы прозябанье"). Человек оказался на пересечении, в центре открывшейся вселенской сферы, ойкоса,- и увидел, что все это - для него, что Дом этот - Отчий. Иначе - зачем посылать ангела к ничтожной твари, взывать к ней: "Исполнись волею Моей" - и велеть глаголом жечь сердца... других ничтожных тварей?

Творение осмысляется теперь в связи с человеком - единственным во вселенной существом, обладающим совестью - чувством Дома.

"Ойкос" в новогреческом произносится "экое". То, что скрыто в недрах "Пророка", с очевидностью содержится в том чувстве, которое сегодня заставляет нас поминать совесть, говоря о проблеме планетарных судеб Земли, формулируемой как "проблема экологии".

Сделав от "Пророка" скачок на три года вперед, мы встретимся со стихотворением, заставляющим вспомнить и лицейскую "келью", и "темницу" "Узника": "Монастырь на Казбеке" (1829), где монастырь парит, "Как в небе реющий ковчег".

Лицейская "келья" сменилась "заоблачной кельей", "темница" "Узника" - "ущельем".

Горизонтально-физическое измерение сменилось вертикальным, "морские края" стали небом (море и небо у Пушкина всегда рядом), а "гора" - символом спасения: к горе, как к "вожделенному брегу", пристал ковчег Ноя, спасшийся от всемирного потопа.

Еще через год появляется "Пир во время чумы".

Многозначительна исходная ситуация. Посреди бушевания грозных внечеловеческих сил, сродни потопу (раньше это была "тьма", потом "Буря... Вихри снежные"), - небольшая группа людей пирует, отгородившись от остального мира каким-то отдельным, особым убеждением, которое они, по-видимому, считают единственно верным - но которое никуда не ведет. Они пассивно ждут- но не "восхода зари" и не конца бури, а конца жизни, и приветствуют смерть поднятыми стаканами: "...спой Нам песню, вольную, живую песню, Не грустию шотландской вдохновенну, А буйную, вакхическую песнь, Рожденную за чашею кипящей".

"Такой не знаю..." - отвечает Председатель и поет гимн.

Он не знает, а автор знает. В трагедии и гимне чуме причудливо переплетаются мотивы "Вакхической песни" (тоже своего рода гимна) и "Зимнего вечера".

Начальный монолог Молодого человека, призывающего выпить в память Джаксона "С веселым звоном рюмок, с восклицаньем", отсылает к призыву: "Что смолкнул веселия глас?"

Дважды звучащие в трагедии обращения: "Спой, Мери, нам уныло и протяжно..." и "спой Нам песню, вольную, живую..." - к дважды повторенной просьбе: "Спой мне песню, как синица...", "Спой мне песню, как девица..."

Гимн чуме начинается с "могущей Зимы", в "Зимнем вечере" "Вихри снежные".

В гимне - чума "к нам в окошко... Стучит могильною лопатой"; "Зимнем вечере" - буря, "как путник запоздалый, К нам в окошко стучит".

В гимне чуме - "Зажжем огни..." (не "лампады" ли?), а что до "солнца... ума", то - "Утопим весело умы" (это вместо "заветных колец", бросаемых "в густое вино").

Наконец, вместо "Да здравствует солнце, да скроется тьма" прямо в рифму: "Итак, - хвала тебе, Чума; Нам не страшна могилы тьма а "дева-роза" с ее "дыханьем", быть может полным Чумы,- эхо "нежных дев" и "юных жен".

Гимн чуме, а затем "глубокая задумчивость" Председателя в финале - мрачно-романтический апофеоз, а затем крушение просветительской утопии, попытавшейся изъять из жизни людей ее священные основания, обойтись без них.

Первые слова трагедии - "Улица. Накрытый стол..."

Стол всегда стоял в доме и был принадлежностью дома, сакральной, как и сам дом. В "Пире во время чумы" действует бездомное человечество, уличное человечество. Дом утрачен не из-за эпидемии, а из-за того, что утрачено чувство священности дара жизни и таинства смерти; бездомное человечество - это человечество, потерявшее святыни. Все, что делается, делается наоборот: мертвых предлагают поминать весельем, смерть прославляют в гимне, на призыв не лишать себя надежды "встретить в небесах Утраченных возлюбленные души" откликаются насмешками; перед лицом грозящего конца люди не становятся лучше, не думают друг о друге и о душе: Луиза так же суетна, завистлива и злобна, как была, и, может быть, еще хуже: "...ненавижу Волос шотландских этих желтину". Все продолжается так, как будто ничего в мире не изменилось. О Председателе, очнувшемся от наваждения, говорят: "Он сумасшедший, - Он бредит о жене похороненной",- для этих людей ничего реального, кроме смерти, не существует, это поистине мертвецы, которым остается лишь хоронить своих мертвецов. Эти люди больны - и не чумой; чума лишь обнажила их внутреннюю, духовную болезнь, она сама вызвана этим состоянием; она у Пушкина так же не случайна, как не случаен всемирный потоп. Люди "Пира во время чумы" забыли свое божественное происхождение, назначение и достоинство, иначе говоря - потеряли совесть и живут без нее, думая, что так тоже можно. Это и есть их бездомность. От этого и чума.

"Пир; его картина", писал Достоевский, картина "общества, под которым уже давно пошатнулись его основания. Уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собой бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь одним насущным. Все уходит в тело, все бросается в телесный разврат и, чтоб пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, свое тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными. Даже чувство самосохранения исчезает".

Странно даже, что тут имеются в виду только "Египетские ночи", а не "Пир во время чумы",- настолько каждое слово соответствует смыслу и тексту трагедии-предостережения. Но здесь мы, кажете уже перешагнули границу веков.

Не правда ли, она так же, если не более, жива, чем это будет в "Заклинании"? "...и верно... уже летала" - повергает в трепет категорической достоверностью факта (только задним числом постигнутого: я еще не знал, а она верно уже летала!) - факта присутствия живой "младой", "бедной" и не условно поэтической "легкокрылой", нет - легковерной тени (на неожиданность сдвига из "поэтичности" в реальность давно указала Л.Я.Гинзбург: см. "О лирике". Изд.2-е.Л.,1974,с.203. - В.Н.) - легковерной потому, что она уже побывала, уже веяла над ним, а он, даже узнав об этом, не только не воззвал, нет, даже и не почувствовал ничего кроме равнодушия.

Объясняли: он, мол, тогда же узнал о казни декабристов - до возлюбленной ли тут? Здесь, помимо морального безразличия, любопытный принцип позитивистской методологии: все в произведении выводить из окружающих текст обстоятельств, а от самого текста держаться подальше.

Ну, а если заглянуть все-таки в текст? - есть же в нем, наверное, свой порядок, логика, постройка, связи смыслов...

Кстати - насчет пушкинских лирических построек. Их порядка, связности, внутренней иерархии. Внимание к этому предмету в пушкиноведении не очень распространено, скорее наоборот. Чаще всего стихотворение воспринимается как лирический гул, из которого можно извлечь те или иные фрагменты и составить из них композицию, отвечающую моим представлениям о смысле этого гула,- меняя и порядок, и связи, и внутреннюю иерархию текста. Логика, алгоритм пушкинской постройки остаются в стороне. В результате элегия "Под небом голубым..." чаще всего понимается как отражение, или рассмотрение, некоего психологического парадокса (любил страстно, а о смерти узнал равнодушно) - и все. Или как ламентация по поводу непрочности наших чувств - и все. В обоих случаях стихотворение превращается в горестное "ах!", в художественное междометие.

Если же отнестись к пушкинским стихам как к постройкам, можно увидеть бездну необыкновенно важных вещей.

Встречается, к примеру, любопытная особенность: то, что является главным, по смыслу ключевым, порой проскальзывает в общей фабуле высказывания незаметно, сглаживаясь в ней, что называется, заподлицо. К примеру, повествовательная фабула II главы "Онегина" организована таким образом, что центрального эпизода - строф о Татьяне - может как бы и не быть: рассказ до и после них великолепно обходится без Татьяны, словно ее и нет. Или история с посланием "В Сибирь": ходило более двадцати списков стихотворения, но в некоторых было не четыре строфы, а всего три - то есть после слов "...Разбудит бодрость и веселье, Придет желанная пора" сразу шло "Оковы тяжкие падут..."; то есть самая лиричная строфа, "Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас", исчезла, выпала под "прямым углом" чисто "гражданского" зрения; в остальных же списках она неприкаянно маялась, меняя свое место: в одних на третьем, в других на втором. Она воспринималась как излишне "личная" в столь "общественном" контексте. А между тем ее лиризм и есть та материя, в которой воплощено самое главное сообщение: надежда на амнистию, вынесенная автором из приватного разговора с новым императором, и весть о том, что его, автора, "любовь и дружество" не сидят сложа руки (подробно см. в книге "Поэзия и судьба", изд. 2-е и 3-е: "Народная тропа", глава "Судьба одного стихотворения" - В.Н.).

Иначе говоря, лирически центральный момент порой как бы утаивает свою семантическую центральность. На самом деле таким моментом в "линейный" контекст вводится новое измерение, требующее от нас поднять голову и посмотреть, откуда берутся желуди. Такой случай представляет собой и наша элегия.

Сначала говорится, что она, верно, уже была тут, "уже летала". Потом - о "недоступной черте", о равнодушии. Говорю о его трепете, недоумении, ужасе. Отвечают: ничего особенного: любил, а потом разлюбил, и вот теперь напрасно чувство возбуждает, - печально, конечно, но с кем не бывает, вот об этом и элегия, и зачем усложнять (см.:С.Бочаров. О чтении Пушкина.- "Новый мир",1994, № 6. - В.Н.).

Ну что ж, дело и впрямь обычное; только стоило ли автору в таком случае столько распинаться? если обычное? Можно ведь было и покороче:

Вот так совсем хорошо; во всяком случае, благополучно укладывается в печальную и без усложнений формулу "любил, а потом разлюбил" - и притом без малейшего остатка! То есть, при определенном понимании элегии, под известным углом зрения нанес, текст Пушкина может быть сокращен на целую строфу и при этом ничего, в сущности, не потеряет! - как если бы строфа была приятной, но необязательной деталью всего этого художества.

Но стоит лишь пожелать услышать не лирический гул, а - что человек хочет сказать, стоит лишь попытаться понять, зачем он это пишет и почему именно так пишет, а не иначе как-нибудь, - как тут же эта лишняя строфа оглушит:

Что это?!

Что означают слова: "Так вот кого..."?

Ведь мы говорим так, когда узнаем о ком-то нечто заставляющее изменить свое отношение к этому человеку, свой взгляд на него, нечто неожиданное, может быть страшное: так вот кто это!

Если нужен пример - вот он, по времени совсем рядом. Как нарочно.

"Из Ариостова Orlando furioso" ("Пред рыцаре блестит водами") - единственный переведенный Пушкиным отрывок прославленной итальянской поэмы. Зачем-то понадобилось перевести эпизод, в конце которого Орланд узнает, из надписи на камне пещеры, об измене Анжелики и в ужасе не может поверить:

Сходство, перевода - сделанного, в общем, с замечательной точностью (благодарю Р.И.Хлодовского за подстрочный перевод Ариостова текста - В.Н.) - с элегией разительно, оно не могло остаться незамеченным, но почти не осмыслено. Два момента сходства видны как на ладони: "Вперил он равнодушный взор" - "И равнодушно ей внимал я"; "Найти не может... Ни вопля, ни слезы одной" - "Не нахожу ни слез, ни пени". Есть и третий момент: вся гамма чувств Орланда буквально вопиет: "Так вот кого любил я..." Эти слова, будто "пропущенные" у Ариосто, - всплывают в элегии, как раз в той "лишней" ее строфе, которая может быть "пропущена" при поверхностном чтении, но представляет собою, по-видимому, лирический центр элегии, ее сердце и тайну. Ведь именно эти слова означивают тот новый взгляд на нее, то новое знание о ней, которые поражают автора элегии, как Орланда; как если бы автор узнал, например, подобно рыцарю, что ома его предала, ему изменила, его оставила. "Так вот кого любил я..."

Но он узнал о другом; он узнал, что она оставила его - оставив жизнь. Ситуации, что и говорить, разные. Почему же реакции так схожи? И что это за новый взгляд и новое знание, окаменяющие его Орландовым равнодушием?

Я говорю: "окаменяющие",- но этого образа у Пушкина нет: ни в переводе, ни в элегии. А вот в оригинале Ариосто он есть; и здесь единственная явная вольность, которую позволил себе переводчик. У Ариосто говорится:

Пушкин оба "камня" устранил и сказал вот как:

Это чрезвычайно странно, особенно на фоне общей точности перевода. Пушкин снова вытаскивает наружу то, что в оригинале может лишь подразумеваться, откровенно меняет текст оригинала.

Одним словом, в перевод из Ариосто явно вкраплена личная лирика.

Вообще говоря, Пушкин, как правило, для того и переводит, чтобы высказаться самому. Но здесь, повторяю, при общей точности переделка выглядит кричаще. Переводчик передает Орланду некое собственное чувство, которое он называет чувством позора. И это происходит в том как раз месте перевода, который непосредственно перекликается - темой "равнодушия" - с элегией "Под небом голубым...".

В итоге картина получается такая.

Несчастный силится напрасно Сказать, что нет того что есть. Он правду видит, видит ясно, И нестерпимая тоска,	Напрасно чувство возбуждал я:
Как бы холодная рука, Сжимает сердце в нем ужасно, И наконец на свой позор	Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
Вперил он равнодушный взор.	И равнодушно ей внимал я.
Готов он в горести безгласной Лишиться чувств, оставить свет. Ax, верьте мне, что муки нет, Подобной муке сей ужасной...	Так вот кого любил я...
Найти не может рыцарь бедный Ни вопля, ни слезы одной.	Не нахожу ни слез, ни пени.

Совпадения - порой текстуальные - основных мотивов и общность всего хода очевидны. Перевод и элегия проникают друг в друга, образовавшийся сегмент разрастается, включая по меньшей мере пять мотивов:
- равнодушие;
- "напрасные" попытки обмануть себя ("Сказать, что нет того, что есть" - "Напрасно чувство возбуждал я");
- отсутствие слез;
- новое знание о ней и связанные с этим мука и недоумение;
- наконец, "позор", скрыто присутствующий в элегии (предательское равнодушие былого страстного любовника), но по имени названный в переводе (у Ариосто и намека на такое нет).

В сущности, элегия и перевод образуют единый контекст [Академическое собр.соч. (Н.В.Измайлов) датирует перевод "январем - июлем (?) 1826 г." Конечно, следует оставить только июль, даже конец июля, и избавиться от знака вопроса - то есть признать, что перевод мог быть сделан только после получения вести о смерти Амалии Ризнич. Кстати, именно июлем, а не "январем - июлем" Т. Г. Цявловская датировала черновые строфы перевода ("Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты", М.- Л., 1935, с.500), а Р.В.Иезуитова - и беловые ("Пушкин. Исследования и материалы", т. XV, СПб., 1995, с.255). В издании "Academia" (1935, т.2) перевод помещен и вовсе после элегии, а не до нее, как в Академическом издании. Точную последовательность, впрочем, вряд ли можно установить; важно, что перевод и элегия соседствуют самым ближайшим образом. - В.Н.].

Необходимо подчеркнуть то, что, собственно, разумеется само собой, но при разборе стихов Пушкина часто забывается. Элегия, конечно, не могла быть написана сразу, в момент известия о смерти; она не есть первая непосредственная реакция, она - рефлексия над реакцией, отделенная каким-то временем: не "отражение" испытанных чувств, а - постижение их. Вероятно, для этого и оказался нужен перевод, где описывается чужой - Орланда,- но сходный опыт: такое переживание, в котором - и равнодушие, и потрясение.

Возможно даже, что здесь - движение души понять (или простить?) себя, уподобив себя Орланду: ведь его равнодушие - не следствие каменной толстокожести, напротив! - вот и оправдание...

Но оправдание - дело "человеческое, слишком человеческое", а потому непоэтическое. Не дело гения. Человек может остановиться на оправдании, а творческий гений - нет, он идет дальше, идет мимо оправдания, вплоть даже до "позора".

Человек и хотел бы, может, приравнять смерть былой возлюбленной к ее измене - весьма даже поэтично,- но творческий гений и на поэтичности не задерживается, идет сквозь нее, к правде переживания как она есть. Человек хочет "выйти из положения", выглядящего сомнительно,- гений стремится понять саму природу положения: в чем его сомнительность, его "позор".

Два стремления - гения и его обладателя - накладываются друг на друга, переплетаются; и поэтому переплетаются элегия и перевод, взаимоотражаясь и обмениваясь мотивами, словами, определениями: так, ощущение "позора" есть у автора элегии, но появляется это слово не в ней, а в переводе; "так вот кого любил я" мог бы сказать Орланд, но говорит это автор элегии о себе; а к чему говорит - не очень понятно.

Но на фоне сходства, переплетения, чуть ли не путаницы, все ярче проступает простое различие: Орланд равнодушен оттого, что потрясен, а автор элегии потрясен тем, что равнодушен.

То есть - Орланд чист, а автор элегии - нет. Ибо причина потрясения и равнодушия Орланда - вне его, а у автора элегии она - внутри, в нем самом; отсюда и "позор", и потрясение.

Но если такова разница - отчего же путаница? Чем обоснованы переплетения элегии и перевода? Ведь сами ситуации несопоставимы: одна - изменила, другая - умерла! Одна - жива, другая...

Но вот в том-то и дело, что другая - тоже жива. Он сам это сказал. Он даже почти уверен, что она была здесь: "Младая тень уже летала". Уже летала - только он не "внимал". Он "внимал" лишь "смерти весть"; лишь это, а не незримое веяние ее тени, оказалось для него Действительным и внятным. Иначе говоря, не живая душа предстала ему, а женщина во плоти, которую он страстно любил,- только теперь мертвая.

В таком случае понятно, что значит: "Так вот кого любил я..." Так вот что я любил... Взгляд на труп.

Здесь у этого ощущения огромный объем. Ища его границ, нахожу с одного края - "Сцену из Фауста" с мучительным, близким к самоистязанию, анализом:

и дальше "жертва прихоти" сравнивается, конечно, с трупом.

А с другого края - заупокойная стихира:

"Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, и безславну, не имущу вида..."

Расстояние между "Сценой..." и стихирой необозримо - но лишь по житейским меркам. По духовным - иначе. И там, и там - протест духа против смерти, безобразящей и бесславящей "по образу Божию созданную нашу красоту". Разница в том, что Фауст, со своею "прихотью", со своим "наслажденьем", оказывается непосредственно причастен смерти, ее безобразию и бесславию, оказывается заодно с ней, оттого дальше и сравнивается с грабителем и убийцей. Это говорит ему Мефистофель. Он говорит Фаусту правду, и тот, не выдержав пытки, его прогоняет. Прогоняет, однако, не сразу после ужасных и циничных слов об "ободранном теле" зарезанного "нищего", о "продажной красе" и "разврате" - это Фауст еще вынес,- а после следующих слов:

Мефистофель не договорил, и Фауст знает - чего именно тот не договорил, и страшится услышать это. Из всего контекста явствует, что он боится собственного "заключенья": любви нет, это красивая выдумка, мечта, есть лишь "наслажденье" телом.

Если же так - и в самом деле впору "Все утопить"...

История постижения Пушкиным того, что такое любовь, история драматическая, длительная, полная трагических сомнений в том; способен ли он на истинную любовь, то есть такую, которая захватывает все существо (в то время как его существо "захвачено" Музой), история и породившая, как я убежден, лирический миф об "утаенной любви" (который есть не что иное, как жажда истинной любви),- эта история требует отдельного, шаг за шагом, уяснения (начать такое уяснение я отважился в цикле статей "Лирика Пушкина": "Литература в школе",1994,№4-6; 1995,№ 1. - В.Н.). "Сцена из Фауста" (1825) - один из самых отчаянных ее шагов. Элегия "Под небом голубым..." - не менее, если не более, отчаянный момент в стремлении постигнуть - что же такое настоящая - то есть не чреватая смертью - любовь.

Но такое стремление есть стремление религиозное, познание любви есть богопознание, жажда истинной любви - духовная жажда. Любовь не просто связана с верой, любовь есть вера в действии.

И в элегии тема любви есть тема веры: ведь он не слышал и не знал, как летала над ним младая тень,- он в это верит, и безусловно верит; в данном случае это прежде всего тема веры в наличие иного мира, невидимого. И с этим связано величайшее духовное напряжение элегии как лирического процесса. В ней приходят в непосредственное, как говорится жесткое, соприкосновение здесь и там. Это любимые слова Жуковского - можно сказать, из его поэтического символа веры. В элегии Пушкина здесь и там не символичны, это реальность, осязаемая перстами души, и она причиняет боль, ибо персты натыкаются на "недоступную черту" - черту между живым и мертвым: так вот кого любил я!.. "Где муки, где любовь?"

Обычно, повторяю, толкуют о "парадоксе": мол, любил с такою страстью, а о смерти узнал с равнодушием - как странно! Может быть, даже наверное, он и сам чувствовал "парадокс" и странность. Но для его гения ни парадокса, ни странности нет. Объясняя его чувства, гений говорит:

Из всех определений той любви гений выбирает (кроме одного-единственного "нежною") сплошь отрицательные, связанные не с здоровым и живительным, а с болезненным и смертельным. Может ли быть столь безысходно мрачной характеристика истинной любви в ее полноте, радости, жизненной силе? "Тяжелое напряженье" - в родстве с совсем другим: с "неодолимым отвращеньем" ("Сцена из Фауста"), с "тяжелым умиленьем", которое появится в VII главе "Онегина"

(А дальше будет: "...весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены..." - "Осень", 1833). Комплексом отрицательных ощущений сопровождается определенное плотское состояние ("Кровь бродит"), которое чем дальше, тем яснее осознается как нездоровое ("болен"), враждебное, мешающее жить и творить, отзывающее! смертельным.

В сущности, описание страсти к ней, данное в элегии, есть каталог черт самодовлеющей чувственности, в обиходе на каждом шагу самозванно присваивающей имя "любовь".

И тогда, в самом деле, никакого парадокса - любил страстно, а смерти отнесся равнодушно - нет; связь здесь не парадоксальная, прямая: чем сильнее власть чувственности над духом, тем естественнее равнодушие, когда "объект" исчезает как чувственный: с глаз долой - из сердца вон. Вот она, "недоступная черта".

Пастернак мечтал написать "восемь строк о свойствах страсти". В шестнадцати пушкинских строках явлено одно лишь свойство одной страсти, страсти чисто плотской: свойство превращать живое в мертвое. Ведь автор элегии только что говорил о "младой тени", и тут же выходит, что он равнодушен - и не к камню какому-нибудь или, в самом деле, к трупу (на труп он как раз взирает с ужасом: "Так вот кого..."), - нет, он равнодушен к ней, к этой тени, к живой душе. В физической жизни она умерла лишь физически, лишь телом; в его "пламенной душе" она умерла совсем; вот в чем "позор".

В обыденном, нижнем, душевном плане он, подобно Фаусту, еще склонен отождествлять страсть с любовью и недоумевать (вроде нас): как же так, было тяжелое напряженье, нежная, томительная тоска, было безумство, было мученье - одним словом, любовь! - а теперь ничего? Но в высшем, духовном плане он, точнее его гений, чувствует другое: что же это была за любовь, столь бренная, столь просто исчезнувшая? Так вот как любил я...

Так чувствует его гений, слышит его интуиция (пока он сам недоумевает и содрогается над "парадоксом", ищет ответа и обращается за помощью к Ариосто) - и оттого элегию переполняет боль и жалость к ней, "бедной, легковерной тени", что доверчиво летала над ним. Вся элегия - сплошное рыдание по ней и по себе: ее живая душа, младая тень, и его "пламенная душа", оказывается, ничем не связаны... Он рыдает о том, что не может рыдать над ней.

Это высшее "я" человека рыдает над низшим, это скорбит о нас Царство Божие, что внутрь нас есть, скорбит Бог, Который есть любовь. Элегия не говорит этого, она это являет - клубящаяся стихия мыслящего чувства, вихрь духовных ощущений, для самого автора покамест лишь отчасти постижимых.

Устремления духа слишком часто невнятны душе, и чувства свои мы нередко толкуем превратно. Так случится с Онегиным в VIII главе романа: ведь он поистине любит Татьяну, его "Душе настало пробужденье",- но свое собственное чувство к ней он еще не постиг: судя по его письму, он продолжает понимать и расценивать это чувство в привычном плане "страсти нежной" - оттого Татьяна и называет его "чувства мелкого рабом". Что такое любовь - это ему, может быть, объяснит последний разговор с Татьяной.

И высший план элегии "Под небом голубым...", в котором гений автора, его дух уже постигает, "от противного", истинную сущность любви,- самому автору еще предстоит лирически осваивать. Вот почему у элегии будет продолжение, в котором автора ждет то же, что, может быть, ждет Онегина за пределами романа. А именно: в "Заклинании", через четыре года, ему откроется высший, духовный план той любви, которая в элегии явилась лишь в натуральном естестве низшего, душевного бытия. Там он осмыслит свое чувство по-другому, он будет звать ее - "Явись... Приди..." - перелететь через "недоступную черту" физического: там этой черты, в сущности, нет, отсюда - свобода и уверенность взывания, открытость финала, как распахнутость объятий: вот-вот явится.

Не будет в "Заклинании" и мотива чувственности, подменяющей любовь. Ведь он зовет ее "не для того", чтобы овладеть миром невидимым на своей, так сказать, территории, но совсем для другого:

Того же, кому видится в "Заклинании" декадентского толка эротизм, спрошу: не случалось ли переживать или видеть объятия и поцелуи горячо любящих друг друга людей после казавшейся безнадежной или просто очень-очень долгой разлуки - войны, болезни с угрозой смерти, после тюрьмы, ссоры или разрыва? В эти мгновения счастья, поистине причастные вечности, не божественный разве эрос, чуждый всякого телесного эротизма, нисходит на людей, будь то стосковавшиеся супруги или просто любящие друзья? Что же сказать про мечту о свидании с теми, кого от нас отделяет черта, недоступная для земной, преходящей чувственности, но бессильная перед любовью? Кто не верит в высший, божественный эрос, тот толкует об изощренной некрофильской чувственности "Заклинания".

Вчуже это можно понять: уж слишком остро сочетание мертвенного, холодного, лунного, сине-фиолетового колорита с трепетом и пламенностью взывания. Но прислушаться: "Явись, возлюбленная тень... Искажена последней мукой. ...Иль как ужасное виденье...",- он готов на все теперь, лишь бы загладить то равнодушие, тот отстраненный, отчужденный взгляд на мертвую плоть: "Так вот кого любил я...": он готов встретить ее любою - лишь бы сказать, что тогда он ошибся, что "все люблю я".

А посреди этих взываний:

Каким сомненьем, в чем? Сама необъясненность слова говорит о том, что оно и так должно быть понятно: "сомнение", без дополнений и определений, есть, в сущности, термин: религиозное сомнение: есть ли жизнь там? есть ли бессмертие души? - все то, что мучило его в лирике начала 20-х годов ("Надеждой сладостной младенчески дыша", "Ты, сердцу непонятный мрак" и др.).

Вопрос о любви снова оказывается един с вопросом веры. Следующий шаг он сделает в "Для берегов отчизны дальной".

На эту Ленору если и обращали внимание, то лишь как на эмблему "эпохи романтизма" в творчестве Пушкина. Но все-таки - зачем именно Ленора?

Затем, что героиня знаменитой баллады Бюргера скачет на коне вместе с мертвым женихом. Муза-Ленора вывезла его, мертвого душой, из смерти - и повела слушать "хвалебный гимн". Еще через несколько лет, в 1835 году, в варианте "...Вновь я посетил", повторяется то же самое: Муза, "Поэзия как ангел утешитель Спасла меня, и я воскрес душой"; воскресшим называют то, что было мертвым.

Собственная мертвая душа - это как раз коллизия элегии "Под небом голубым...", определяемая, однако, с такою жесткостью лишь тогда, когда элегия далеко позади. В самой элегии автор слишком еще внутри этой коллизии, чтобы дать ей столь прямое название. "Под небом голубым..." - своего рода сон Татьяны; Татьяна проживает, чувствует, знает во сне то, "название" чего безуспешно ищет у Мартына Задеки; то, что ей только еще предстоит осмыслить в VII главе: "И начинает понемногу Моя Татьяна понимать (Теперь яснее, слава Богу)...",- и подвести итог: "Ужели слово найдено?"

Вот так и он, говоря о Леноре, находит "слово", определяющее, для него самого, то состояние собственной души, которое он наблюдал в элегии "Под небом голубым...".

В том же наброске "...Вновь я посетил", где говорится о воскресении души, он напишет: "...здесь меня таинственным щитом Святое провиденье осенило" (ср. "Хвалебный гимн Отцу миров"). Место, где это произошло, указано: Михайловское, где написана элегия "Под небом голубым...", где зародился "Пророк".

Связь между двумя стихотворениями оказывается неожиданно тесна.

Есть предание: молодой послушник прибежал к старцу и с трепетом поведал, что такой-то брат во Христе видит ангелов. Что ж, отвечал старец, это не великое диво, больше бы дивился я тому, кто видит свои грехи.

В элегии "Под небом голубым..." поэт оказывается близко к подобному диву. Пусть он еще не может найти слово, подвести итог тому, что открывает ему собственный гений в беспощадном исследовании состояния его души,- однако главное ему так же очевидно, как Татьяне в ее сне об Онегине: зрелище своего катастрофического духовного недостоинства, наводящее на образ "позора" (перевод из Ариосто), вызывающее неумышленные ассоциации со смертью, чреватое образом трупа.

Увидеть такое в себе - это надо осмелиться. Породившая элегию способность и готовность увидеть свой "позор", взглянуть столь прямо в лицо своему низшему "я" - высочайший взлет души. Это, может, и в самом деле большее диво, чем видеть ангелов.

Впрочем, будет и это: через месяц с лишним появится "шестикрылый серафим".

"Пророк" назревал в напряженном внутреннем процессе, начало ведущем еще из лицейских вещей (в том числе "Безверия"), включающем "Гавриилиаду" и мятущуюся лирику 20-х годов о смерти и бессмертии, историко-религиозную концепцию "Бориса Годунова", онегинские главы,- из этого ряда наиболее непосредственно, ближе всего по времени предшествует "Пророку" именно наша элегия, где собственная "пламенная душа" предстает автору поистине "пустыней мрачной" и где поистине нестерпимо томление "духовной жаждою". В чисто личном смысле "Пророк" - эманация элегии, порожденный ею порыв и прорыв.

Здесь пора вспомнить о моменте, ранее оставленном в стороне. Как напоминалось выше, "равнодушие" автора элегии было принято выводить из тогда же полученного известия о казни декабристов ("личное", так сказать, перевешено "общественным"). А с этим известием связывали замысел "Пророка" (точнее, единственную дошедшую до нас строку-вариант "Великой скорбию томим"). Тем самым элегия и "Пророк" виделись в совсем разных рядах, мысли об их связи не возникало.

Но все дело в том, откуда смотреть.

Да, то, что "Пророк" был замышлен как прямой отклик на казнь, более чем вероятно. Однако настоящая лирика не повинуется плану, заданному первым импульсом,- это точно выражено Цветаевой: "Поэт - издалека заводит речь. Поэта - далеко заводит речь". И Пушкин-лирик вышел из того возраста, когда мог - точнее, думал, что может - "привести" Музу туда, куда ему хочется. Пусть стихотворение было задумано под впечатлением вести о казни; но в эту сторону оном не пошло, в этом поле жить не захотело. "Великую скорбь" сменила "духовная жажда".

В элегии "ангелов полета" он не "внял" (ведь "ангел" у него нередко то же, что и "тень": "Две тени милые, два данные судьбой Мне ангела во дни былые" - "Воспоминание", 1828, черн.),- в ней он "внимал" лишь "смерти весть", а как "младая тень" над ним летала, не слышал.

В элегии "недоступная черта" между ним и "тенью", между ним и "ангелами" - это власть страсти над любовью, плоти над духом, он упирается в эту глухую стенку, в тупик, жаждет перешагнуть ("Напрасно чувство возбуждал я") и не может.

В "Пророке" "недоступная черта" преодолена с той стороны: в ответ на его "духовную жажду" ангел, серафим нисходит к нему (не этим ли "опытом" будут вдохновлены полные надежды призывания "сюда, сюда!" в "Заклинании"?), нисходит - и через кровавые муки преображает грешную, глухую, празднословную и лукавую плоть; в эту плоть - власть которой превращает, в элегии, "пламенную душу" в "равнодушное" естество, едва ли не живой труп,- водвигает угль, пылающий огнем, и плоть лежит "как труп", чтобы после смертных мук восстать, по гласу Бога, обновленной и одухотворенной.

"Поэт - издалека заводит речь". Написанный автором "Гавриилиады" "Пророк" может быть соотнесен не только, как это принято, с Исайей и другими ветхозаветными книгами, но и с главой 9 "Деяний апостолов". Гонитель Христа Савл был осиян "светом с неба", "упал на землю", услышал с неба укоряющий Бога глас и повеление: "встань и иди",- и узнал, что он, Савл, для Господа "есть Мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами" ("...обходя моря и земли..." - словно формула дальнейшей судьбы апостола Павла; "Глаголом жги..." - тоже именно о нем могло бы быть сказано). И все это произошло с Савлом на пути ("Пророк": "на перепутье"; VI глава "Онегина": "Пускаюсь ныне в новый путь"). "Поэта - далеко заводит речь".

Все, что будет происходить дальше, говорит о том, что, написав "Пророка", он еще не вполне отдал себе отчет в том, что, собственно, он написал. (Ничего удивительного в том нет: любому даже просто хорошему поэту такое знакомо; кому незнакомо - тот не поэт.)

То есть он, конечно, понимал, что написанное - это нечто грандиозное и, может быть, неслыханное ("Памятники", скажем, писали многие поэты, и он напишет, но тут совсем другое); он ощущал гигантский общий смысл своего озарения: впервые его давнее восприятие своего собственного дара как чего-то перерастающего пределы привычного понимания поэзии обрело адекватную форму, язык, образный масштаб: "слово" было "найдено", и это было главное, что он ощутил сразу. Но то был, повторяю, лишь самый общий смысл сказанного (Лишь общий смысл, и притом в самом поверхностном виде, впоследствии был усвоен читателями, да и многими исследователями, преображаясь часто во впечатляющую метафору в библейском стиле, и только. В конечном счете все сводилось, как правило, к "роли поэта в обществе", к "задаче" поэзии "жечь сердца" в смысле - "воспламенять", "зажигать", на что-то "вдохновлять" и куда-то "вести". Кровавая операция преображения толковалась как метафора тяжелой жизни поэта, "духовная жажда" проскакивала без всякого смысла, поскольку неясен был смысл слова "духовный"; та же судьба постигла строку "Исполнись волею Моей" (не без помощи орфографии, упразднившей прописную букву). В итоге читательское, а во многом и научное, восприятие "Пророка" остановилось на предельно упрощенном, искаженном понимании того, с чего отношения Пушкина со своим творением лишь начались.). Ему только предстояло понять, что произошло в его жизни с появлением "Пророка" и, главное, в какое тяжелое положение он, написав эти стихи, себя поставил.

Снова дорога, снова звон. Часы бьют полночь, и в это нехорошее время на пороге дома появляется человек, который "видел Христа, несущего крест, и издевался"; осужденный за это на бессмертие до Второго пришествия, он тяготится жизнью: "не смерть, жизнь ужасна". Так излагал свой замысел поэмы о Вечном Жиде поэт, несколько лет назад "издевавшийся" над Благовещением и непорочным зачатием.

(Другой долгожитель новозаветного предания, Симеон, переводя книгу Исайи, не поверил словам "Се, Дева во чреве приимет", решил в переводе "Деву" заменить "женой" и за это должен был жить до тех пор, пока не увидит Деву и не примет на руки Младенца; его "Ныне отпущаеши" - благодарность за милость и прощение, за возможность узреть исполнение пророчества, которым пренебрег, за окончание земного бытия. "Гавриилиада" связана с евангельской историей непорочного зачатия, "Пророк" - с книгой Исайи, которую переводил Симеон Богоприимец.)

Тема жажды смерти будет продолжена в следующем 1827 году в "Трех ключах" ("В степи мирской, печальной и безбрежной"; ср. пустынный и печальный пейзаж "Зимней дороги"). С христианской фразеологией ("В степи мирской") соседствуют античные образы: "Кастальский ключ" и "ключ забвенья", родной брат Леты, реки забвенья, текущей по ту сторону жизни; этот "холодный ключ" "слаще всех жар сердца утолит" - после "Пророка", где "сердцем" стал "угль, пылающий огнем"...

В "Арионе", написанном, почти в годовщину казни, о чудесном спасении от смерти, вариация на тему античного мифа помогает обрести такую поэтическую формулу его причастности к исторической драме последних лет, которая лишена мучительной для него и соблазнительной для окружающих противоречивости ("Арион" обычно трактуется как манифест "верности идеалам декабризма". В свое время я пытался показать, что и текст, и подтекст, и мифологический источник этому сопротивляются (см.: "Поэзия и судьба". Изд. 2-е (М., 1987) и 3-е (М., 1999), где в разделе "Народная тропа" помещена работа о послании "В Сибирь"). Сама "расстановка сил" в стихотворении иная, чем в декабрьских событиях: мятежники вовсе не плыли мирно по своим делам, как плывет "челн" в "Арионе", и отпор государства ("вихорь шумный") вовсе не последовал "вдруг", ни с того ни с сего, и заговорщиков было не "много", а мало. Все становится на свои места, если - в полном соответствии с античной традицией - понимать под гибнущим "грузным" челном пли кораблем не заговорщиков, а все государство в годину бедствий (грянувшую 19 ноября 1825 года в Таганроге). Тогда молчаливый - и погибший первым - "кормщик" это не кто иной, как Александр; а "таинственный певец" пел свои "гимны" ("гимны смелые" - "Вольность") не сепаратному сообществу, а всей нации, включая власть и оппозицию, и это были "гимны" Закону ("Вольность"), которые он и теперь продолжает петь, называя "гимнами прежними".) - и в то же время по-иному оборачивает тему смерти: "таинственный певец" не подлежит общей участи в "лоне волн", жизнь его не ему принадлежит и остается не сетовать, а благодарно недоумевать, суша влажную ризу на солнце.

И тут же следует, на ту же тему спасения, новая вариация, но в совсем ином материале, на ином языке, помеченном церковнославянизмами: "Акафист Е.Н.Карамзиной", где автор, оставляя в стороне тему "певца", смиренно сравнивает себя просто с "пловцом" (ср. "Погиб и кормщик, и пловец"), спасшимся по милосердию "Провиденья" и несущим дар благоговейной хвалы "Святой Владычице" - чистой Деве; тяготение к этому образу стало с некоторого времени неотвязной слабостью автора.

Изложение одного и того же комплекса переживаний параллельно, в двух разных культурных языках, античном и библейском, настойчиво ведет к вопросу: не приходила ли ему в голову, на слух; в поэтическое воображение богатейшая рифма поэтики бытия, образуемая созвучием античного мифа и книги Священного Писания: челн - и корабль; "вихорь шумный" и воздвигнутый Господом "крепкий ветер"; "гроза" и "великая буря", сделавшаяся на море; погибающий в волнах человек; дельфин и кит; "таинственный певец" Арион и избранный Господом пророк Иона? "И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу" (Иона2,11) - "На берег выброшен грозою..."

Но, рифмуя, две судьбы обнаруживают свою разность. У Ариона (пушкинского), что называется, все в порядке: он как до "грозы", так и после, поет одни и те же "гимны" (в плане биографии автора имеется в виду гражданская позиция). У Ионы совсем иначе: "...встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в нем..." (Иона1,2),- сказал ему Господь ("Восстань, пророк... И, обходя моря и земли, Глаголом жги..." - велел, без всяких гражданских заданий, "Бога глас" в "Пророке"). Но Иона не пошел: "И встал Иона, чтобы бежать в Фарсис от лица Господня" (Иона1,3),- и вот тогда-то разразилась на море буря. А когда Иона по молитве своей был спасен - "было слово Господне к Ионе вторично: встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в ней, что Я повелел тебе" (Иона3,1-2). Рифма бытия словно прямо окликает его.

Появляется "Ангел" - будто во исполнение просьбы Жуковского, написавшего когда-то, прочитав "Демона": "Прощай, чертик, будь ангелом". Образ Ангела изумительно проникновенен, в духе Рублева. Но "герой" стихов - Демон: ему дано явление Истины (которого ждет, терзаясь бессмертием, Вечный Жид; которое дано было Ионе; которое узрел Симеон; которому посвящено стихотворение о явлении шестикрылого ангела поэту), мир его поколеблен...

Вся эта лирика 1827 года - единый и трепещущий клубок, и в нем - "Поэт" ("Пока не требует поэта"), где автор выходит к прямому диалогу с собственным "Пророком".

Это - иной взгляд на дело поэта, другая концепция поэзии, ее разовьет "серебряный век".

Перекликаются некоторые внешние черты: "пустыня мрачная" - "суетный свет", "ничтожные" дети "мира"; "Бога глас" - "божественный глагол"; "испуганная орлица" - "пробудившийся орел"; но внутри все различно.

В "Пророке" герой томим в пустыне "духовной жаждою" - в "Поэте" "малодушно погружен" в заботы суетного света. Там - однократное и необратимое преображение в пророка; здесь - многократный, так сказать регулярным порядком, пифический транс; там - Единый Бог, здесь - Аполлон; там поэт-пророк посылается к людям, здесь - бежит от людей; там - очищение и одухотворение раз и навсегда; здесь - равные права высокого и низкого на душу поэта, их натуральный "паритет". Наконец, в отличие от "Пророка", в "Поэте" от поэта никакой личной жертвы не требуется: единственное лишение, которому он подвергается,- расставание с "забавами мира" и "заботами суетного света", от которых он, впрочем, и сам "тоскует"; во всяком случае, ни о каких муках пророческого служения речи нет. "Испуганная орлица" превращается в "пробудившегося орла", ветхозаветно-евангельское представление о душе как сущности женственной, в ее отношении к Богу, сменяется античным, горделиво-мужественным.

Все это, вообще говоря, чистая правда - правда естества поэта; перед нами - природная сущность поэтического дара как способности воспринимать и оформлять стихии бытия (ср. "О назначении поэта" Блока), и эта природная правда общезначима, относится к любому поэту. Оттого, может быть, и изложение ведется не в первом, как в "Пророке", а принципиально (как заметила И.Сурат) в третьем лице: "он".

Но в "Пророке" речь шла вовсе не о любом поэте, а об этом, обозначенном как "я",- только о нем одном; и о некой его особой, не как у "любого" поэта, миссии: оттого природные способности и были заменены сверхприродными.

И вот теперь этот поэт особого рода оглядывается на гильдию "поэтов вообще", от которых их дело особенных жертв не требует.

Противостояние "Пророку" продолжает перевод из Шенье "Близ мест, где царствует Венеция златая". Он полон перекличек с окружающими стихами на темы удела и жизненного пути: "На море жизненном..." (ср. "...моря и земли", "В степи мирской, печальной и безбрежной", "Арион", "Акафист..."), "тайные стихи" (ср. "таинственный певец") и пр. Но "тайные стихи" - "без отзыва утешно я пою", всего лишь "для забавы, Без дальных умыслов...", словно это беспечный лицейский "мудрец", никому ничем не обязанный, поющий ни для кого, ни для чего - для себя, а никакой не пророк.

И черновой - точный, соответствующий французскому оригиналу - вариант "Бога полн" (ср. "Исполнись волею Моей") заменяется: "И тихой думы полн..."

И почти тут же раздается другой голос:

Словно встрепенулась, отверзла очи испуганная орлица.

Это не просто смешно - здесь вся соль картинки, обманывающей живописно подготовленное читательское ожидание. Гость, "хороший человек", который у "девушек" "как дома", нынче пришел совсем не за тем, за чем сюда ходят, нынче ему охоты что-то нет - просто заглянул, видно, на огонек, как бывает, когда некуда себя деть. И забавная картинка оканчивается тоскливо. Вот вроде бы и все.

Но "неохота" зазвучит иначе, если вспомнить еще раз тот текст, что приводился в связи с элегией "Под небом голубым...",- он относится к этому же году:

Признание "Мне охоты что-то нет" представляется травестийным, пародийным вариантом того же мотива.

В нашем контексте это и само по себе значительно - но как раз тут контекст может быть внутренне расширен. К жанровой картинке по времени вплотную примыкает другой опус: "Рефутация г-на Беранжера" - тоже шутка, но уже не из частной жизни, а в государственно-патриотическом духе: роскошная стилизация военного фольклора, грубого солдатского юмора, "разгулья удалого", для которого невелика разница между посещением борделя воспитанным человеком и "визитом" русских войск в Париж. Казалось бы, сверх временного соседства, две эти выходки ничто существенное не объединяет кроме яркой колоритности и юмора, да еще откровенной и функциональной нецензурщины,- но дело оборачивается иначе в виду VII онегинской главы.

Ведь, как видели мы в своем месте, набросок "Весна, весна, пора любви" превратился во II строфу этой главы и определил тональность ее более чем печального начала. Что же касается ее эксцентрического финала: "Благослови мой долгий труд, О ты, эпическая муза... Хоть поздно, а вступленье есть",- то подчеркнутая шутливость ("Я классицизму отдал честь") здесь не более чем шутка, ибо правды в этом финале гораздо больше, чем пародии. В VII главе сюжет романа выходит на совсем новый уровень, обнаруживает и в самом деле эпический масштаб: сквозь историю частных лиц просвечивает тема судеб России - об этом явственнее всего говорит роль и место в главе образа Наполеона, темы двенадцатого года, пожара Москвы,- судеб, в которые вплетается судьба Татьяны. Этот-то исторический план и составляет основу "Рефутации...", которая, стало быть, находится в таком же пародийно-травестийном отношении к "эпическому" плану VII главы, заявленному в ее финале, как картинка из частной жизни "Сводня..." - к лирической теме, введенной одною из начальных ее строф. За двумя непристойными шутками - бездна серьезности.

Это лишний раз говорит о том, что параллельные прямые у Пушкина, как правило, где-то пересекаются и что лирика периода, о котором идет речь, составляет тесное единство, где самое внутреннее и интимное неотделимо от внешнего и сверхличного.

Впечатляющий пример - стихотворение, возникшее - если следовать академической традиции - между "Ангелом" и наброском "Весна, весна, пора любви". Это - "Какая ночь! Мороз трескучий",- вещь, содержащая не характерные вообще для Пушкина черты жестокого натурализма:

Через кровавую, после массовой казни, площадь Москвы беспечно "летит... на свиданье" царский опричник, "кромешник молодой", накануне участвовавший в истязаниях и убийствах; успокаивая коня, испугавшегося виселицы с трупом ("Но борзый конь под плетью бьется, Храпит, и фыркает, и рвется Назад..." - ср. в VI главе "Онегина": "Почуя мертвого, храпят И бьются кони..."), он весело уговаривает его:

И преодолев сопротивление коня, "Спешит, летит он на свиданье, В его груди кипит желанье", он по трупам скачет дальше - "удалое", полное сил и похоти молодое животное, для которого трупы и кровь - не препятствие для "желанья" и "свиданья", азарт зверского убийства и любовная страсть - едва ли не одно и то же. Тут с особенной выразительностью звучит "яростно топтали", обнаруживающее в этом контексте, призвук того значения, которое слово "топтать" имеет в крестьянском употреблении, на птичнике.

Это написано, как и "Арион", в непосредственном соседстве с годовщиной казни декабристов (виселица - центральный эпизод), написано поэтом, который, избежав наказания, обласканный тем, кто казнил и сослал "Лихих изменников царя", вкушает радости жизни на свободе и в славе, светские удовольствия, волочится за женщинами, в "прелестном цветнике" которых исследователь может заблудиться,- и все это в то время, когда "друзья, братья, товарищи" влачат кандалы во глубине сибирских руд и минул лишь год со дня повешения.

Через некоторое время - прелестный набросок "в народном духе" "Всем красны боярские конюшни". Тут ни площади, ни казни - просто "младой конюх" скачет каждую ночь "К красной девке в гости...", как тот опричник,- и после этого

Конь не тих, весь в мыле, жаром пышет, С морды каплет кровавая пена...

Коллизия "любовь - кровь", грянувшая при получении известий о казни декабристов и о смерти любимой некогда женщины, продолжается; "эротическая" и "гражданская" темы по-прежнему связаны одним лирическим контекстом.

Ничего странного в этом нет: ведь это Пушкин в свое время осмелился, вразрез с декабристской идеологией, соединить "общее" и "частное":

Теперь (про опричника) - как эхо:

Власть плотского естества, представшая в элегии "Под небом голубым..." как власть смерти - и отмененная в "Пророке" во имя высокого призвания, в ответ на духовную жажду,- обретает в этом всаднике на коне уже апокалиптический облик; она вторгается в тему общественных бурь и кровопролитий и в то же время сохраняет связь с образом насильника, грабителя и убийцы, который в "Сцене из Фауста" "Бранит ободранное тело" ("...топтали... Лихих изменников царя..."). "Интимное" сплетается с "гражданским" в кровоточащий ком.

Жизнь создает всему этому подходящий фон. Из всех ударов, которые она наносит посреди радостей свободной жизни, самый тяжкий - не дело об "Андрее Шенье", истолкованном как сочувственный отклик "на 14 декабря", не иные притеснения, которым вовсе не помешало "соглашение" с государем, а кампания общественной клеветы по поводу "Стансов" "В надежде славы и добра", написанных как "программа" и поучение молодому царю, а обществом прочитанных (включая близких людей) бездумно и трусливо и потому расцененных как лесть и лицемерие, как измена либеральным идеалам, поворот флюгера. Триумфатор и автор "Пророка" чувствует себя, может быть, одиноким как никогда: с большой высоты больнее падать.

Клевета тем ужаснее, что никакой порок не внушает ему большего отвращения, чем измена (именно в это время обдумывается и пишется "Полтава", самая патриотическая и государственническая его поэма, где изменник рисуется едва ли не сплошь черным - прием, почти отсутствующий у Пушкина). Клевета - проявление психологии толпы, не понимающей, что он не изменил, а изменился, не предал убеждения молодости, а вырос из них. Ему стал чужд декабристский либерализм западнической закваски; его умеренный, но твердый монархизм, его позиция "либерального консерватизма" (как Вяземский скажет позже) - во многом предвосхищение славянофильских воззрений, и это не случайность или власть внешних обстоятельств, а органическое следствие его внутреннего развития. С молодых лет, с уже напоминавшегося послания к Чаадаеву, он не мыслит "общее" и "частное" раздельно, в нем зреет идея единства "судьбы человеческой" и "судьбы народной" в ее чисто русском понимании. Повинуясь этой идее - а скорее чувству - национального единства, он вышел из стана "друзей, братьев, товарищей", чтобы оказаться между двумя станами. Словно провидя, за двадцать лет до "Коммунистического манифеста", наступление эры "классовых битв", надвигающейся на Европу, он мечтает о роли миротворца, помогающего сблизиться царю и дворянству, дворянству и народу, установить и упрочить классовый мир в России.

Однако, делая это, становясь между станами, он ведь не по воздуху перелетел - он перешагнул через "судьбы человеческие", судьбы мертвых и живых, отдалился от побежденных и приблизился к победившим - таковы были условия истории, заставившей-таки общее возобладать в этом случае над частным, "народное" над "человеческим". Но его совесть, для которой народное и человеческое, общее и частное едины, взбунтовалась против истории. В послании "В Сибирь", в "Арионе", в "Друзьям" он, твердо придерживаясь новых своих воззрений, в то же время пытается найти какую-то точку равновесия между собой нынешним и собой прежним, то лезвие, на котором можно удержать в единстве новую гражданскую позицию и прежние человеческие идеалы. Как тонка и деликатна эта материя, доказывается тем, что верность человеческим идеалам у нас сплошь и рядом толковалась и толкуется как "верность идеалам декабризма", то есть опять же под "прямым углом" чисто идеологического взгляда, породившего клевету, которая приписывала "Стансам" льстивость, посланию "В Сибирь" - смысл прокламации, "Ариону" - рефлексы декабристской идеологии, "Друзьям" - тактическое лицемерие, а всему вместе - комплекс двурушничества, или, как выражались "научно", сложность позиции.

Но его совесть жаждала простоты. И отвергая клевету, она была беспощаднее чужих мнений: читая лирику 1827-1828 годов, трудно уклониться от впечатления, что поэта преследует его собственный образ, увиденный глазами тех "друзей", которые обвиняют его в измене, что какая-то жестокая сила то и дело заставляет его с содроганием оглядываться на кривое зеркало, отражающее искаженный, чужой и все же чем-то знакомый лик.

Эту трагическую двусмысленность положения и самочувствия можно было бы счесть - принимая во внимание чистоту его собственных помыслов - грубой и бессмысленной игрой судьбы, злобной шуткой истории - если бы не одно обстоятельство, которое в нашем контексте является самым существенным.

Бунт совести ведет к восстанию памяти. Он быстро разрастается за пределы "гражданской" темы - подобно тому, как реакция на известие о казни сыграла роль в появлении элегии "Под небом голубым...", заместившей отклик на казнь. Другими словами, ощущение пятна на совести гражданской расползается на всю предшествующую частную жизнь.

В лирике этих двух лет бродят, словно продолжая элегию, мотивы "тени", или призрака, или трупа, мотивы смерти - сопровождаясь притом мотивом вины - измены, греха, чуть ли не причастности к смерти.

Это было в стихотворении об опричнике - которое бросит свой отсвет и на стихи о "младом конюхе" с его ночными свиданьями. Это будет в "Не пой, красавица, при мне", где проплывут "Черты далекой, бедной девы" (ср. "...бедной, легковерной тени"), ее "призрак милый, роковой", который, "Тебя увидев, забываю" (опять как в элегии: с глаз долой - из сердца вон). Это отзовется в переложении шотландской баллады "Ворон к ворону летит", где "хозяйка молодая" изменяет побежденному, убитому богатырю с другим - верно, с победившим "недругом". Это мелькнуло усмешкой в стишках о сводне и даст свою вариацию в "Клеопатре" ("Чертог сиял, Гремели хором" - позже это войдет в "Египетские ночи"), где любовь и смерть уже в открытую предполагают и едва ли не замещают друг друга. Это воплотится, конечно, в предательстве Князя ("Русалка") и, наконец,- ночным кошмаром в "Утопленнике", где непогребенный мертвец каждый год является мужику, чтобы напоминать об измене христианскому долгу. (Спустя несколько лет подобная же тема будет повернута иначе: "Но отшельник, чьи останки Он усердно схоронил, За него перед Всевышним Заступился в небесах",- "Родник", 1835.)

В "простонародной сказке" (подзаголовок "Утопленника") трудно пройти мимо одной детали, поданной с изощренной небрежностью и потому едва ли заметной, но если заметить - приводящей содрогание. Мужик, открыв окно, видит мертвеца:

В ком все "страшно онемело"? У кого "Опустились руки вниз"? У мертвого? Онеметь всем телом, руки опустить может только живой - от страха. Значит, в описание мертвеца встроено описание ошалевшего от ужаса мужика - а дальше (всего через запятую) опять мертвец с его "распухнувшим телом" и впившимися раками,- и уже не разберешь, кто поистине труп - мертвый или живой.

Одним словом, в годы после "Пророка" идет ревизия всей собственной прошлой жизни. О том, что это действительно так, говорит датированное 19 мая 1828 года "Воспоминание".

(Ср.: "И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую..." и "жало мудрыя змеи".) Самосуд так нелицеприятен, что акт поэтический тут и в самом деле на грани пророческого - та же беспощадная правда. "Так говорит Господь Бог Израилев: Я помазал тебя в царя над Израилем и Я избавил тебя от руки Саула, и дал тебе дом господина твоего... и дал тебе дом Израилев и Иудин, и... прибавил бы тебе еще больше; зачем же ты пренебрег слово Господа, сделав злое пред очами Его?., итак не отступит меч от дома твоего...",- так сказал пророк Нафан царю Давиду, согрешившему в "частной жизни" (2Цар.12,7-10) - и тоже пророку (после чего и появился 50-й, покаянный, псалом). Содержание приведенного обличения должно бы было быть внятно "помазанному" в пророка автору "Пророка". Ведь в "Воспоминании" и в самом деле явно содержится память покаянного Давидова псалма. Можно даже сказать, что все стихотворение содержится в одном стихе этого псалма:

"Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну" (всегда; Пс.50,5).

Связь здесь вовсе не литературная, стихотворение не перефразирует псалом, это не реминисценция - это совпадение духовных ситуаций: у "Воспоминания" тот же внутренний строй, как у покаянного псалма, Пушкин сейчас чувствует то же и так же, как чувствовал кающийся царь и пророк; стихи Пушкина есть Давидово покаяние - по силе, глубине и беспощадности.

Сходство огромно - но разница не меньше. Чувствуя, как Давид, автор стихов совсем иначе разумеет свое чувство: его покаяние безысходно. Последний стих:

Но строк печальных не смываю, - противоречит самому понятию о покаянии и его цели - как ветхозаветному, так и евангельскому.

О последнем стихе были споры: "не смываю" - это что: не хочу смыть или не могу смыть? У каждой из спорящих сторон были вполне убедительные и для поэта лестные резоны, но опору они находили отнюдь не в тексте стихов, а исключительно в личных предпочтениях спорящих; проблема ставилась в чисто психологическом плане и потому была неразрешима, ибо предмет "Воспоминания" - вовсе не психология.

Предмет финала "Воспоминания" ("не смываю"), а стало быть, по существу, всего стихотворения, является нам лишь на фоне покаянного псалма:

"Наипаче омый мя от беззакония моего и от греха моего очисти мя... омывши мя, и паче снега убелюся..." (Пс.50,3-4,9).

И в ветхозаветном, и в христианском понимании, цель и смысл покаяния - очищение, омовение души от греха, которое возможно не самому человеку, но только Богу. Покаяние без такой цели и, следовательно, без молитвы об очищении, просьбы о помощи - не имеет смысла.

В "Воспоминании" грех не смывается, ни обращения, ни молитвы, ни просто просьбы, ни даже надежды нет: "И горько жалуюсь, и горько слезы лью" - не обращено ни к кому, направлено никуда: в нем самодостаточность безнадежности. Речь не о том, может ли, хочет ли (или не может и не хочет) автор смыть печальные строки своей жизни; автор говорит просто: "не смываю",- как если бы лишь от него самого зависело смыть или не смыть. Как если бы больше это сделать было некому.

Это значит, что "Воспоминание" есть не сразу явное, но прямое противостояние Давидову псалму: исповедь без адреса и цели, жалоба без надежды, покаяние без молитвы об очищении, слезы без облегчения; псалом в отсутствие Бога, в сущности - антипсалом.

Но тем самым это и противостояние собственному "Пророку". Взяв из "Пророка" художественный язык для выражения мук совести ("...горят во мне Змеи сердечной угрызенья"), автор оставил без внимания само событие "Пророка": личную встречу своего духа и гения с Богом. Словно "Пророк" был всего лишь поэтическая фантазия, метафора, реальность чисто художественного, а не духовного опыта (как это часто и понимается); словно никакого события не было и обращаться не к кому: полное одиночество. Это, похоже, как раз тот случай "раздвоения между мыслью и чувством", о котором писал цитированный выше В. Соловьев. "Чувство" (точнее, дух и творческий гений) вопиет к Богу Давидовым воплем, а "мысль" (точнее, может быть, душа) этому воплю не внемлет, его не слышит, продолжая маяться в одиночку. То ли античный фатализм стоической окраски, то ли предвосхищение принципиального сиротства экзистенциализма.

Снова думаю: тогда, осенью 1826 года, автор "Пророка" испытал, в стихах воплотил могучее наитие Святого Духа, полноту которого душа вместить еще не могла. Понято было лишь то, что по природе умопостигаемо, а именно - только художественно-философская сторона записанного. Сама же встреча, в качестве реального духовного события, предполагающего некоторые реальные же последствия, была хоть и записана, но не постигнута. Да и не могла быть постигнута умственным или даже художественным образом. Она должна была быть не понята умом или прочитана в тексте - она должна была быть явлена в душевном и духовном опыте жизни.

Этот опыт и начался после рождения "Пророка". "Пророк" оказался не констатацией свершившегося (как нам издавна кажется), а пророчеством на будущее: предварением душевных и духовных мук, через которые обретается истинное - не в стихах, а в жизни,- посвящение.

Проходя эту инициацию - когда его совесть, подобно Орланду из его перевода, на каждом шагу вперялась в "свой позор", сталкиваясь со зрелищем чудовищного несоответствия жизни и поведения тому, что он постиг о себе в "Пророке", ибо личная жизнь его и поведение оставались такими же, что у всех "детей ничтожных мира" (словно, повторяю, "Пророк" был величественные слова и ничего больше); когда открывалось его недостоинство в отношениях с любовью, с милыми "тенями" и "призраками", с тяжестью возвещенного в "Пророке" призвания, становящейся невыносимой; когда все это усугублялось страданиями счастливца, избежавшего общей с политическими заговорщиками участи, взысканного милостью, славой и двусмысленным положением в глазах общества; когда вся прошлая жизнь стала разворачиваться по-новому - под знаком не "судьбы", а совести, и читать ее стало невозможно без отвращения,- проходя столь жестокий искус и неизбежно честно запечатлевая эти шаги в своем искусстве, отдает ли он себе отчет в том, что все это и есть те именно муки и та именно боль, которые должен был испытывать преображаемый в "Пророке"? что вот сейчас касаются его ушей, исторгают язык празднословный и лукавый, рассекают мечом трепетную душу? что возросшая жестокость совести - уже и есть дело посвящения? Сознает ли, наконец, что именно в "Воспоминании" - которое не столько покаяние, сколько самоказнь, вопль бесконечной безнадежности, в сущности отчаянная манифестация безверия, - что как раз в этом "антипсалме", именно в нем, божественный глас пушкинского гения впервые прямо и вслух вопросил своего обладателя о его личном соответствии предназначению такого поэта - поэта, о котором написан "Пророк"? Сознает ли?

И нет, и да. Это как у его Моцарта: сам Моцарт ничего не знает об умысле Сальери, дух же Моцарта, его гений знает все - и больше даже, чем сам Сальери. Разница лишь в том, что у нас речь идет о не о двух, а об одном и том же человеке. Есть высшее "я" в человеке, которое знает об этом человеке все, в то время как сам он мечется и ничего не понимает. Оно есть в каждом человеке, оно является, оплотняется в совести - и может быть явлено в действии, в том числе в действии творческого гения, который есть печать Святого Духа в человеке; но совесть тоже есть печать Святого Духа в человеке; совесть - это гений каждого человека как образа Божия. Человек знает о себе не все, а его совесть, его гений знают все. Так было в элегии "Под небом голубым...", так было в "Пророке". В терминах Соловьева: "чувство" опережает, "мысль" отстает. От духа отстает душа - так бывает всегда и со всеми; собственно, в стремлении души не отстать совсем, и совершается истинная духовная жизнь человека на земле, и стремление это бывает полно мук и чревато драмами.

В "Воспоминании" великая, пророческая духовная жажда - жажда не отстать - соединилась с великим отчаянием души. Отчаянием человека, который своим человеческим разумом полагает, что его ввели в заблуждение: позвали, вознесли - а потом бросили. Как в насмешку. Об Иове "сказал Господь сатане: вот он, в руке твоей, только душу его сбереги" (Иов2,6) - а тут и душу не жалеют.

В черновом продолжении "Воспоминания" есть не очень понятные, но очень страшные слова:

"Мертвую любовь" "питает" (напитывает?) огнем или "сменяет" вечная (неумирающая, неугасающая) злоба! - это до жути напоминает "Русалку", замысел которой не покидает его как раз с 1826 года, года элегии и "Пророка". Но мстящая Русалка и Дочь мельника - не одно и то же, это уже разные существа; точно так же и "тени милые", "два ангела" не могут "мстить" сами от себя, и не может им самим принадлежать, от них самих исходить "неумирающая" или "неугасающая" ("пламенный меч") "злоба": в грозных мстителей преображает их (как Дочь мельника в Русалку) чья-то "злоба", злоба внешней, могучей, высшей силы...

И он, раскаиваясь в своих грехах и винах, чувствуя свое недостоинство, как Давид, страдая, как Иов, не следует примеру согрешившего пророка Давида и непорочного человека Иова: не хочет никого ни о чем просить, ни к кому обращаться, ни у кого даже вопрошать, и с каким-то упоением безысходности вперяется в проклятый свиток. Его слезы - сухое рыдание, а жалоба не адресована никому - ибо кому пожаловаться на Бога?

В таком существе, в такой душе, как он, подобное чревато взрывом.

Взрыв происходит спустя неделю, в день рождения. Во всяком случае, именно эта дата, "26 мая 1828", предваряет, в качестве эпиграфа, новое стихотворение.

Выходит, у Достоевского почти в точности воспроизведена "структура" духовной катастрофы, пережитой Пушкиным весною 1828 года; воспроизведена не в порядке литературной реминисценции, а как, очевидно, прожитая и самим Достоевским; воспроизведена с той лишь разницей, что тема "клейких листочков" у Ивана бунту предшествует (ибо Достоевский демонстрирует, и сознательно, "идеологическую платформу" совершающейся катастрофы), а у Пушкина эта тема следует сразу после "бунта" - не идеологически, а органически и спонтанно, как у "первопроходца", точнее - первой жертвы.

Самое замечательное в этой истории с листочками у Пушкина - то противоречие (или драматическое напряжение, или - контрапункт), которое делает стихотворение о пчелке нежным и ослепительным лучом света в темном царстве.

В ответ на мрачную логику бунта, совершившегося в стихотворении "Дар напрасный...", гению его автора было тут же явлено - в стихах о пчелке - не что иное, как образ мира в качестве изумительного, сплошь одушевленного Божьего Творения, в котором всякое дыхание да хвалит Господа,- словно восклицание Алеши: "Ты не веришь в Бога. Как же клейкие листочки?"; но душа автора, объятая страстью победившего карамазовского отрицания, даже этот ликующий, увещевающий ответ своего гения, эту милосердную подсказку заблудшему восприняла и истолковала как утешительный итог бунта, его законное следствие и чуть ли не поощрение. Так Сальери, услышав экспромт Моцарта ("Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!"), отнюдь не отступается от бунта ("...правды нет - и выше"), а, напротив, утверждается в своем мрачном умысле.

То, что все так, подтверждается краткостью этого эйфорического всплеска. Дальше - "Не пой, красавица, при мне", "Предчувствие", "Утопленник", "Ворон к ворону летит" с их уже названными мучительными мотивами; сухая и какая-то апатичная "лицейская годовщина" ("Усердно помолившись Богу"); и еще - странный эскиз "Уродился я, бедный недоносок, С глупых лет брожу я сиротою...": тоже ведь своего рода "Дар напрасный...", вопль сиротства. Конечно, тут сразу вспоминается более поздний "Недоносок" Баратынского ("сокрушенное сознание неполноты и бедности сил, происходящее от взгляда на жизнь не шутя" - [С. Бочаров. "Поэзия таинственных скорбей" - в кн.: Е. Баратынский. Стихотворения. М., 1976, с. 280. - В.Н.]), который предстает едва ли не прямым продолжением пушкинского наброска:

И, наконец, группа стихов, осененная образом Клеопатры, продающей свою любовь за жизнь (и несомненно являющейся ипостасью Музы, поэзии, требующей, по словам Батюшкова, "всего человека"): "Портрет" ("С своей пылающей душой"), "Наперсник" ("Твоих признаний, жалоб нежных") и "Счастлив, кто избран своенравно" -три коротких как стон обращения к А.Ф.Закревской, которую Ахматова отнесла к типу "женщин-вамп", "анти-Татьяны". Последнее особенно выразительно звучит на фоне "анти-псалма" "Воспоминания" и "анти-"Пророка" "Дар напрасный, дар случайный": ведь явление Татьяны в романе в известном смысле предваряет явление серафима в "Пророке" [cм. статью о второй главе "Евгения Онегина" ("Поэзия и судьба". М., 1999; "Пушкин. Русская картина мира". М., 1999). - В.Н.].

Так или иначе, восторг после учиненного Богу и жизни разноса быстро проходит, чувство освобожденности и легкости уступает место чувствам мрака, тревоги, вины, гибельного упоения "бездны на краю".

Но еще раньше - и, может быть, именно в момент "гибельного восторга" после бунта - происходит в его жизни одно из самых невероятных "странных сближений".

Едва отзвучал бунт, как его прошлое - отнюдь не в своих "первоначальных, чистых днях" ("Возрождение"), а в несмываемых ("Воспоминание") строках - постучалось к нему в окно, как непогребенный покойник. На его бунт ответили.

Не успевают высохнуть чернила, которыми пишется дата "26 мая 1828" над стихотворением "Дар напрасный...", как ровно через день, 28 мая, Серафим, но не шестикрылый, а митрополит Санкт-Петербургский и Новгородский, извещает статс-секретаря Н. Н. Муравьева, что получено "весьма важное на Высочайшее Государя Императора имя прошение с приложенной при нем рукописью, в коей между многими разного, но буйного или сладострастного содержания стихотворениями... помещена поэма под названием Гаврилияда, сочинение Пушкина", исполненная "ужасного нечестия и богохульства".

"И отвечал Господь Иову из бури и сказал: препояшь, как муж, чресла твои: Я буду спрашивать тебя, а ты отвечай Мне" (Иов 40, 1-2).

("Утопленник", кстати, и пишется как раз в это время.)

И начинается следственное дело о богохульстве семилетней давности.

Современники свидетельствуют, что Пушкин не любил, когда "Гавриилиаду" при нем вспоминали, тем более хвалили. Во время разбирательства стыд был сугубый.

Пришлось унизительно изворачиваться, трижды письменно лгать о своей непричастности к своей поэме (дважды - в официальных ответах следствию (А.С.Пушкин. Полн.собр.соч. в 10-ти тт., т.10, М.,1958, с.635,636. - В.Н.), один раз в письме к Вяземскому от 1 сентября, сваливая авторство - в ожидании перлюстрации письма - на покойного и не могущего защитить себя от клеветы Дм.Горчакова,- о чем мне напомнила как раз моя псковская гостья). Вряд ли был в его жизни момент большего в собственных глазах позора. И это было величайшее благодеяние.

Несмотря на отпирательства, от него не отставали, ему не верили. В конце концов он написал лично царю - ему признаваться было не так унизительно: то был царь (См.:В.П.Гурьянов. Письмо Пушкина о "Гавриилиаде". - "Пушкин. Исследования и материалы",т.VIII,Л.,1978. - В.Н.). Царь его простил и никому ничего не сказал. "Дело это мне подробно известно и совершенно кончено" - так завершил он следствие.

Дело было кончено - но не для автора. Момент и обстоятельства встречи с кощунственной выходкой молодости не могли быть расценены автором стихотворения "Дар напрасный, дар случайный" как чистая случайность: на "странные сближения" слух у него был безукоризненный, "случай" же, как он скажет позже, есть "мощное, мгновенное орудие провидения" (XI,127).

Как бы то ни было, к периоду следственного дела о "Гавриилиаде" относится (конец августа - первая половина октября) работа над вещью, связанной неразрывно как с "Даром...", так и с "Пророком",- и может быть, столь же этапной, как "Пророк".

Далее предстает - с невероятной высоты (когда орел, даже "поднявшись" с вершины, все равно лишь "со мной наравне") - картина мира, предстает в вертикальном, так сказать, разрезе. Это само по себе необычайно важно для понимания позднего Пушкина, но сейчас главное другое. Исходное положение стихотворения - одиночество героя, одиночество надмирное, планетарного масштаба, и без малейшего призвука романтизма (ср. сходную, но явно романтическую, "мизансцену" в "Кавказском пленнике"). И вот, это величественное одиночество повторяет (не семантически, а структурно) ситуацию "Анчара":

Проведенная параллель преследует сейчас лишь одну цель. Тема, одиночества у Пушкина, разумеется, не нова - в частности, в лирике последних лет, тех, о которых здесь идет речь. От одиночества страдал герой "Безверия" (1817), который "видит с ужасом, что в свете он один, И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира"; в "Пророке" герой тоже одинок - но рука из-за пределов мира к ; нему простирается; в "Воспоминании" - муки нового одиночества, но- более жестокого и принятого сознательно, ибо исключающего просьбу , о помощи; наконец, автор стихотворения "Дар напрасный, дар случайный" одинок окончательно и почти агрессивно перед лицом "враждебной власти", "воззвавшей" его к бессмысленному существованию.

Разные степени одиночества объединены - до "Анчара" - общей чертой: страдательностью. Одиночество - причина страданий.

В "Анчаре" главный "персонаж" неслыханно одинок: он "один во всей вселенной". Но это одиночество не страждущего, а причиняющего страдания; не претерпевающего зло, а источника зла. Это у Пушкина впервые. Пушкин впервые от переживания одиночества обращается к метафизике одиночества, к онтологии одиночества - не пропущенной через человеческое переживание. Оттого и появляется древо.

Было, однако, стихотворение, где, при очевиднейших поводах к самому мучительному переживанию героя, описания страданий нет ни в одной строке - есть "только факты": "вырвал... язык", "грудь рассек мечом..." и т.д. В "Пророке" - сплошная метафизика, а ее переживание, душу сотрясающее, автор целиком передает нам. Так же передается одиночество в "Анчаре" - только еще более глубинно, с меньшим участием наших столь трепетных эмоций. Можно сказать: здесь переживает более наш дух, чем душа.

Теперь пора сопоставить "Анчар" с "Пророком".

Перекличка начинается с первых же строк: "В пустыне мрачной..." - "В пустыне чахлой и скупой".

Дальше: "Духовной жаждою томим" - "Природа жаждущих степей".

Томимый духовной жаждою герой влачится в мрачной пустыне. Порожденное природой жаждущих степей древо яда стоит в чахлой и скупой пустыне.

Жажда духа вызывает явление серафима; жажда естества, "природы" - явление древа смерти.

Подробному описанию в "Пророке" сверхъестественного преображения плоти героя, сходного с умерщвлением, соответствует подробное описание "естественной" смертоносности анчара.

В результате преображения плоти герой "Пророка" с трепетом внимает, сразу и вдруг, все мироздание. Результат действия анчара - трепет всей живой плоти, всего мироздания перед источником зла.

"Бога глас" оживляет лежащего "как труп" героя и дает ему новую жизнь. "Властный взгляд" князя дает повеление, обрекающее живого человека стать трупом.

Бог посылает к человеку шестикрылого серафима - князь посылает к анчару раба. Шестикрылый серафим вырывает язык героя, извлекает трепетное сердце - раб извлекает из анчара отраву.

Герой "Пророка" по велению Бога должен двинуться из пустыни к людям, нести им глагол правды,- "бедный раб" по велению "непобедимого владыки" несет из пустыни предназначенную для "соседей" смертную смолу.

Посылая героя обходить "моря и земли", Бог велит ему исполниться Его волей; "владыка" рассылает в "чуждые пределы" стрелы, напитанные отравой.

Соответствия многочисленны, очевидны и имеют сквозной характер. В то же время некоторые из них - смещенные и как бы перепутанные. С героем "Пророка" соотносится то анчар, стоящий в пустыне, то раб, несущий вместо жгучего глагола смертную смолу, то опять анчар, из которого не сердце извлекается, а яд, то стрелы, рассылаемые владыкой. Раб соотносится то с серафимом, посланцем Бога, то с героем "Пророка", то с теми же стрелами. Князь - то с Богом, то с распространяющим смерть анчаром. Линии то совпадают, то пересекаются: "образ входит в образ" и "предмет сечет предмет" (Пастернак), причем блуждание соответствий происходит и внутри "Анчара". Бедный раб дублирует облик древа смерти: у того с ветвей "ядовит, стекает дождь", "Яд каплет сквозь его кору, к полудню растопясь от зною",- у этого, вернувшегося "к утру", "пот по бледному челу Струился хладными ручьями". Но и господин похож на анчар: принеся смертную смолу, раб умирает у ног князя, князь ядом напитывает стрелы - и отрава словно повторяет свой путь от корней - ног - к ветвям - стрелам.

Одним словом, отношения между "Пророком" и "Анчаром" построены как отношения двух разных миров, из которых второй представляет собой сдвинутое, смещенное, смятое подобие первого.

Это прослеживается и в соотношении фабул. В "Пророке" фабула имеет вектор и развивается по восходящей: от "влачился" - к "Восстань...", от "духовной жажды" к пророческому дару, от томления к призванию. Собственно, вся фабула есть единое действие Бога, в котором каждая ступень выше предыдущей, а все завершается открытым финалом, устремляющим к высокой цели.

В "Анчаре" фабула замкнута. Финал - напитанные ядом стрелы - смыкается с началом - напоенными ядом ветвями и корнями; действие князя есть повторение действия "природы", напоившей древо ядом: движение по кругу. Единое действие Бога расщепляется на одинаковые действия "природы" и "человека". "Природа" и "человек" делят между собой функции Бога.

Отсюда и различие двух миров. Если в "Пророке" основное измерение - вертикальное (Бог - серафим - "я"), если мир "Пророка" сферичен, объемен ("я" - центр сотворенной вселенной, а вокруг все на своих местах: горнее и дольнее, физическое и метафизическое, "гады морские" - "ангелы", "подводный ход" - "горний... полет", и т.д.), то в "Анчаре" все горизонтально. Вертикали - лишь чисто физические: анчар стоит в плоской пустыне, по нему стекает ядовитый дождь; вверху - "туча", но ее движение горизонтально, как и у "вихря черного": одна "блуждает", другой "бежит" и "мчится". Все расположено на плоскости: древо смерти, непобедимый владыка и совершающий путь между ними раб. Иерархической разницы нет: древо и князь совершенно сходны по функции: оба сеют смерть. Иерархии нет нигде, это подчеркнуто: "Но человека человек..." - зато есть земная субординация, ознаменованная физической вертикалью: "бедный раб" умирает "у ног Непобедимого владыки" (пародия на: "Как труп... я лежал, И Бога глас ко мне воззвал: Восстань...").

В "Пророке" то, что похоже на убийство, приводит к новой жизни и на "восстающего" возлагается послушание (не случайно в "Памятнике": "Веленью Божию... будь послушна") - фабула "Пророка" вертикальна. В "Анчаре" она сплюснута в горизонтальную: убийственное поручение ("послушно в путь потек") приводит к новой смерти, и только смерти, и ценой гибели одного смерть ("послушливые стрелы") распространяется дальше.

"Пророк" - это фабула жизни, отсюда его открытый финал. Фабула "Анчара" замкнута, это фабула смерти. Объемный, иерархически устроенный мир "Пророка" спроецирован в "Анчаре" на плоскость, образуя на ней порочный круг. Метафизические координаты сменяются физическими, верх и низ совмещаются, все оказывается "рядом", сдвигается, перемешивается, пересекается. "Анчар" - это плоский, лежащий мир, поистине воплощенная формула Иоанна Богослова "весь мир лежит во зле" (1Ин.5,19). Другой образ такого мира - у того же апостола, в Апокалипсисе, где мы встречаем мотивы, ставшие у Пушкина в стихах этого времени ("Какая ночь!..", "Воспоминание") центральными, и где словно бы предуказан даже способ изображения Пушкиным такого мира: "...и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним... И звезды небесные пали на землю... И небо скрылось, свившись как свиток, и всякая гора и остров сдвинулись с мест своих..." (Откр.6,8,13-14). Мир "Анчара" - сдвинутый, скрученный, сплющенный мир "Пророка", мир готовый к гибели, чреватый смертью.

Ключевое слово "Пророка" - Бог, оно звучит в его конце. Ключевое слово "Анчара" звучит в начале: "природа". Мир "Анчара" написан как мир сплошной "природы", где Богу места не оставлено.

В "Пророке" то, чего человек не может сделать сам, делает Бог, и в этом - движение и жизнь. В "Анчаре" князь может делать то же, что делает "природа"; дерево и человек - одинаково "природные" явления ("Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною",- объясняет Онегин Татьяне природу ее любви в главе IV. - В.Н.), имеющие одинаковую функцию - сеять смерть. Смерть есть конечное свойство "природы", тогда как свойство Бога - жизнь. Бытие в "Анчаре" лишено божественности, а значит, лишено для человека и жизни. Мир сплошной "природы" есть мир смерти: где нет места Богу, нет его и человеку. Жизнь человека в таком мире - недоразумение, поистине

Так обнаруживается в "Анчаре" лиризм - эхо стихотворения о даре напрасном, которое было отречением от "Пророка", опровержением "Пророка", бегством от него.

"Анчар" - отповедь автора "Пророка" автору стихотворения "Дар напрасный, дар случайный".

- Вот (гласит эта отповедь), вот, я показываю тебе мир, из которого возникают такие стихи, как твой "Дар напрасный...": это мир сплошной смерти, сплошного зла, и ты сам - гражданин этого мира Если бы из стихотворения о даре мог возникнуть реальный мир, он, был бы таков, как в "Анчаре"; ты стал бы демиургом мира, недостойного существовать, пародии на мир Божий. Пусть этого не случилось, пусть стихи о даре напрасном остались стихами - но в них ты признал, что "правды нет - и выше", что нет ничего кроме неправды, кроме "враждебной власти". И, значит, вы, "мира-то Божьего" не приемлющие,- мир зла принимаете, и принимаете по своей воле. Ты принял мировое зло как последнюю истину, неправду принял как правду. Тем самым ты стал соучастником в торжестве мировой неправды и пособником враждебной власти зла. Благодаря таким, как ты, мир, изображенный в "Анчаре", существует реально. Ибо взгляд на жизнь как на дар напрасный и случайный, на мир как на сплошное зло - сам есть зло, есть кощунство, умножающее зло в мире. Тебе не на кого пенять, анчар - в твоей душе.

Таков ответ. Вспомним разъяснения, которые Мефистофель дает Фаусту относительно природы его увлечения Гретхен; там такой же диалог с собой. "Анчар" - лирика в той же мере, как и "Сцена из Фауста". И метаморфозы, что претерпевает в "Анчаре" созданная в "Пророке" картина мира - когда с героем "Пророка" соотносится то анчар, то раб, то стрелы, а то и князь, эти стрелы рассылающий (слово поэта не раз уподоблено у Пушкина стреле),- эти метаморфозы имеют лирическую природу: и древо яда, и князь, и раб, и стрелы - все это не что иное, как смятые, изувеченные осколки авторского "я" "Пророка". В "Анчаре" "я" "Пророка" размножилось, раздробилось, исчезло - ибо в мире вне Бога не может быть никакого "я".

Обращусь теперь к тому авторскому свидетельству о лиризме "Анчара", которое упоминалось выше. В рукописи стихотворения имеется английский эпиграф - цитата из Кольриджа. Он гласит:

"Это - ядовитое дерево, которое, будучи пронзено до сердцевины, плачет только ядовитыми слезами".

При публикации эпиграф снят. Почти наверняка - снят (говоря словами автора) "по причинам, важным для него, а не для публики" ("Отрывки из Путешествия Онегина". - В.Н.). Снят потому, что явственным образом интимен, пожалуй даже исповедален. Название произведения Кольриджа не указывается, а оно важно. Это - трагедия, она называется "Remorse", то есть "Раскаяние", а лучше - "Угрызения совести". У автора "Анчара" есть стихотворение, которое могло бы называться в точности так же, если бы не называлось "Воспоминание". Эпиграф может служить метафорой того состояния души, какое и дано в "Воспоминании": душа поистине "пронзена до сердцевины", в ней "горят... Змеи сердечной угрызенья" (мотив яда), есть и "слезы", которые, при том безысходном самоистязании, каким является в этих стихах раскаяние, впору и ядовитыми назвать; а последовавший за "Воспоминанием" "Дар напрасный..." - что это как не ядовитая слеза?

Основа сюжета трагедии Кольриджа - отношения двух братьев (за помощь в части работы, относящейся к трагедии Кольриджа, выражаю сердечную признательность Н.В.Перцову и М.М.Кореневой. - В.Н.). Действие (оно относится к эпохе после избавления Испании от владычества мавров начинается возвращением старшего, дон Альвара, из изгнания в родную Гранаду (любопытно: мавры, Испания, Гранада - все это имеет отношение - через Новеллу В. Ирвинга - к "Сказке о золотом петушке", по пафосу близкой к "Анчару". - В.Н.). Младший брат, Ордонио, злоумышлял против старшего, но дон Альвар, вернувшись, не хочет творить возмездие, которого требует его преданный оруженосец. Помни, говорит дон Альвар, я его брат, поистине глубоко оскорбленный, но все же брат! - Да ведь это, отвечает оруженосец, делает его вину еще чернее! - Тем нужнее, возражает дон Альвар, чтобы я разбудил в нем угрызения совести. - Угрызения совести, говорит слуга, таковы, каково сердце, в котором они пробуждаются. Если оно мягко, то способно к истинному раскаянию, но если оно гордо и мрачно, то это - ядовитое дерево, которое, будучи пронзено до сердцевины, плачет только ядовитыми слезами!

Поставив последние слова в эпиграф, Пушкин тем самым уподобляет свой анчар сердцу "гордому и мрачному", раскаяние которого ядовито. Чье же это сердце? Странно было бы думать, что имеется в виду кто-то другой (ведь "Анчар" не эпиграмма!), а не сам автор жестокого, но безадресного раскаяния в "Воспоминании" и "гордого и мрачного" стихотворения о даре напрасном.

Если это так, то надо дополнить пересказ диалога. Дон Альвар не хочет карать брата, "не сделав никакой попытки спасти его... Вот эту самую жизнь, которую он замыслил отнять, он сам же однажды спас от свирепого потопа...". Теперь, говорит дон Альвар, "я должен спасти его от него самого".

Спасти от него самого... Вот, кажется, ключевой мотив. Не являют ли - для Пушкина - отношения двух братьев подобия отношений поэта с самим собой? Не "злоумышлял" ли автор "Воспоминания" против автора "Пророка", не умыслил ли "отнять жизнь" у него в стихах, где жизнь названа даром напрасным? И не спасение ли от себя самого - цель диалога автора "Пророка" с автором "Воспоминания" и "Дара..." в стихотворении "Анчар"? [думается, исследователь темы "Пушкин и "Remorse" Кольриджа" найдет в английской трагедии - сверх темы спасения от бури ("Арион") и возвращения из изгнания - немало созвучий внутренним коллизиям поэта, могущих дополнить или скорректировать излагаемое. Что до меня, то одно из подобных созвучий приходит в голову немедленно. Возвращение на родину, в Испанию, вместе с верным слугой, из изгнания - это ведь первая сцена "Каменного гостя", который будет написан два года спустя и представляет собою самую "лирическую", по справедливому мнению А. Ахматовой, из "маленьких трагедий". Вот только героя зовут не дон Альвар - это имя присвоено Командору (который в двух главных для поэта "Дон Жуанах" - Тирсо де Молина и Мольера - имени вовсе не имел). - В.Н.].

Я отдаю себе отчет в жесткости сопоставления, но что делать? Мысль изреченная - известно что (для поэта особенно), но без нее бедный наш разум обойтись не может. И разве вся поэзия Пушкина - от лицейских "Желания" и "Мечтателю", от двух посланий к Чаадаеву, "Под небом голубым..." и "Заклинания", и т. д. до "Онегина", где одна ипостась авторской души убивает другую, читает мораль третьей в ответ на ее письмо, а затем сама выслушивает ее отповедь, и пр. и пр.,- разве это не беспрестанный диалог с самим собой, как в той же "Сцене из Фауста"? (Да и в "Каменном госте" не случайно Командор назван дон Альваром. В ситуации Кольриджа Пушкин "делит" себя между дон Альваром и его братом, а в "Каменном госте" - не исключено - между дон Гуаном и Командором дон Альваром. - В.Н.).

Сознаю и то, что соблазняю некоторых оглянуться на ветхую концепцию "двух Пушкиных" - от которой открещиваюсь сейчас же: это - детище позитивизма, который не знает иного измерения кроме горизонтального, иного подхода кроме количественного, у которого двоится в глазах от созерцания качественного различия между душой и духом, между обладателем гения и самим, Богом данным, гением, от ощущения их разноприродности, этой квадратуры круга, в которой не "двойственность", а единство - дорого стоящее носителю гения, но только и могущее излучать свет из самой порой безнадежной, казалось бы, темноты, давая нам отдаленное подобие того "сверхъестественного сияния Божественного Мрака", в который облечена Истина (Послание к Тимофею святого Дионисия Ареопагита.- Мистическое богословие. Киев, 1991, с. 5. - В.Н.).

"Анчар", где явлен мир без Бога,- несомненно своего рода художественная теодицея апофатического характера (оправдание и прославление Бога, опирающееся на отрицательные суждения), то есть высказывание, содержание которого предельно сверхлично. Вместе с тем содержание это прожито самым непосредственным, кроваво личным образом, предвозвещенным в "Пророке"; оно лирично. Дерзну назвать "Анчар" лирическим богословствованием. Это новое, после "Пророка", капитальное событие в духовной жизни и лирике Пушкина. "Дар напрасный..." - это "Как труп в пустыне я лежал"; "Анчар" - это "Восстань... Глаголом жги..."

"Пророк" был чистым наитием божественного гения, которое автору пришлось постигать, грубо говоря, на своей шкуре. В "Пророке" пушкинский гений слишком опередил своего обладателя. В "Анчаре" поэт осознает качественное различие между собою самим и своим гением - и тем самым сокращает это различие; в "Анчаре" душа на деле стремится догнать дух; это делается не только по наитию, но и собственным духовным усилием: работой не только художественной интуиции, но и человеческой совести и разума. Оттого в "Анчаре" нет трепетной импульсивности, характерной для чистой лирики; это жесткое стихотворение, поистине модель мира, выстроенная с инженерной точностью, потому и неявен лиризм: кровавый личный опыт скрыт, как скрыт в здании труд и пот каменотеса; лирический эпиграф убран.

Эта модель мира осознанно нова. В "Анчаре" прямо назван начальный и одновременно центральный момент трагической истории всего человечества - увиденный теперь и как факт личной биографии.

Мы поймем это, сопоставив вторые строфы двух стихотворений: "Дар напрасный..." и "Анчар":

Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?

Природа жаждущих степей Его в день гнева породила И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила.

Вопрос - ответ (почти полный синтаксический параллелизм). Но ответ - не только ответ. В нем еще и оценка вопроса, который сам по себе кощунствен, ибо порожден логикой падшего мира. В ответ на обвинение "власти" во враждебности - напоминание о "дне гнева".

Эти слова обычно означают конец времен, Страшный суд (см. в Апокалипсисе ту же главу, где "конь бледный" и небо, свернувшееся "как свиток" - В.Н.). Но здесь имеется в виду не будущее, а прошлое, не конец, а начало времен - тот день, когда возникло древо яда: день, когда была преступлена первая по времени заповедь, когда вместо Бога послушали сатану ("будете, как боги" - Быт. 3, 5; ср. пародирование Бога князем в Анчаре"), вместо Отца вняли "природе" ("И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно" - Быт.3,6; ср.: "Природа жаждущих степей") - и так возник падший мир, покорный власти "природы", лежащий во зле, сплющенный и изуродованный настолько, что благая воля Творца может быть в нем представлена и осмыслена как "враждебная власть".

В "Анчаре" посреди этого мира растет "древо смерти", наоборотное отражение "древа жизни", растущего посреди Эдема. "Древо яда",- поясняет Пушкин название стихотворения в публикации "Северных Цветов" - как будто все не ясно из самого контекста. Но он делает это, открыто рифмуя "Анчар" с библейским рассказом о грехопадении.

Этот мотив уже мелькал: в черновом продолжении "Воспоминания" был ведь "пламенный меч" из того же библейского рассказа, преграждающий путь к "древу жизни". Но это был лишь мотив, и он скорее служил замыслу, чем строил его. В "Анчаре" событие грехопадения впервые становится в центре, играя, осмелюсь сказать, методологическую роль. Эта тема строит новый взгляд Пушкина на окружающий мир и на себя: картина мира строится в свете события грехопадения. Раньше у Пушкина такого не было, "Анчар" начинает новый этап.

Однако вряд ли автор "Анчара" забыл, что в самый первый раз о грехопадении у него было рассказано в центральном эпизоде кощунственной поэмы молодости, рассказано бесом, и притом в самых привлекательных красках; рассказано так, что Творец представлен не чем иным, как "враждебной властью".

Теперь два упоминания о дне гнева встретились. Один из черновых вариантов "Анчара" записан прямо на листке с черновиком официальных показаний Пушкина по делу о "Гавриилиаде" (август) [см. статью В.Б.Сандомирской в кн.: "Пушкин. Исследования и материалы", т.X,Л.,1982, с.244 - В.Н.]. Перебеленный автограф "Анчара" датирован автором 9 ноября 1828 года - месяц с лишним с тех пор, как было написано письмо с признанием в авторстве "Гавриилиады".

(Через какие-то недели он впервые видит женщину, о которой, оказывается, и шла речь когда-то в ерническом, но одновременно и молитвенном, финале "Гавриилиады":

Поистине - дар и жизнь составляют одно пространство.)

...Но что такое "ветвь с увядшими листами", которую принес бедный раб вместе со "смертною смолой"? (О эти клейкие листочки!..) Ветвь в руках - символ примирения и добра, призыв к миру и милосердию, напоминание о человечности человека. Что значит "с увядшими листами"? Мертвая, не годная быть таким символом? Или - уже не ядовитая?

А родной брат этой ветви - да и клейких листочков тоже - "Цветок засохший, безуханный" (ведь он пишется одновременно с "Анчаром")?

Что это - жалость к эфемерному, исчезающему навсегда, безвозвратно? "И жив ли тот, и та жива ли?"; "Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов, Мы помним горькую утрату, Внимая новый шум лесов?" (это из того самого места VII главы "Онегина", где ему тяжела "Весна, весна, пора любви")...

Или напротив: такая щемящая нежность к отцветшему и уходящему, к живущим и отжившим - бессмертья, может быть, залог? Может быть, эфемерность и единственность "того" и "той" - это и есть доступное нам выражение их вечности? Ведь в этих стихах, в их нежности и любви, они, "тот" и "та", такие эфемерные, так живы - неужели у Бога они мертвы? Не может быть.

Вертикальный, как уже было сказано, разрез мира; почти космический масштаб: люди "гнездятся", овцы "ползают". Все - в порядке, все - устроено, все - на своих местах; только вот в самой бездне, в "ущелье",- Терек играет, как зверь, хаос шевелится "в клетке железной" всего этого порядка и устройства: антипод и антитеза "неба содроганью" в "Пророке"; и в этом тоже - свой порядок...

"Обвал" - тоже картина мира, но - в динамике и звуке. Порядок на мгновение нарушается, становится как будто легче и удобнее для тех, кто "гнездится" и "ползает":

но через мгновение же все становится как было, как изначала устроено:

Везде - дух орлиной высоты, взгляд гостя, у которого свои мерки, своя система отсчета, другой масштаб. "Делибаш":

Мол, ведь я же вам говорил: не надо! - как о бессмысленной, хоть и азартно наблюдаемой, детской возне. Это словно обо всех нас, от Адама, и во всей трагикомической бренности.

И наконец, "Монастырь на Казбеке" с его бегством из "ущелья" в "соседство Бога", с необъявленной (хотя, впрочем, упомянут "ковчег") темой спасения от потопа - о чем шла речь в самом начале этих заметок.

Здесь же - "прощальная" тематика: и "Брожу ли я...", и переводы из Соути: "Медок" (где возвращение домой настойчиво видится в плане "Мы близимся к началу своему", в плане заката) и набросок "Еще одной высокой важной песни" (где он собирается "повесить" "смолкнувшую лиру" - ср. "Еще одно, последнее сказанье" Пимена, собирающего "погасить лампаду"), а также "Родрик" с его темой спасения души, отказа от мира и с примыкающим загадочным "Чудный сон мне Бог послал", с чисто евангельской трактовкой смерти. И "Чем чаще празднует Лицей" ("И мнится, очередь за мной..."), и "мой закат печальный" (ср. в "Медоке" - "Садится солнце"). Все эти предчувствия надо осмыслить не просто в привычном биографически-психологическом плане: все это личный обертон общего эсхатологического мотива, мотива конечности земного бытия как такового. Он звучит все сильнее: в сказках о рыбаке и рыбке и о золотом петушке, в "Страннике", в "Анджело", в "Медном всаднике" наконец.

Что до "Медного всадника", который уже, кажется, растворился, расточился в интерпретациях социального, политического, исторического, психологического и пр. рода, то, думаю, его нерастворимого ядра - или, может быть, точнее, зерна, откуда поэма растет, в котором ее онтология,- не увидеть без того же "Анчара". Начать хоть с начала:

В пустыне чахлой и скупой ..... Анчар, как грозный часовой, Стоит - один.....

На берегу пустынных волн Стоял он... "Отсель грозить мы будем..."

"Стоял он..." - то есть "непобедимый владыка"; а кто же еще? Дальше:

Природа жаждущих степей Его в день гнева породила... К соседям в чуждые пределы.

"...Природой здесь нам суждено..." Отсель грозить... Назло надменному соседу.

С горизонтальным "порядком" лежащего мира соотносится роскошный порядок земного града, который "пышно, горделиво" "вознесся": творение "непобедимого владыки", который всего лишь продолжает природу (ср. "Анчар"), делая одно с ней дело ("Природой... суждено"), однако претендует быть подобием Творца, то есть "с Божией стихией... совладеть", подчинив ее себе.

Можно, вероятно, продолжать и дальше по деталям и частностям, но лучше сразу обратиться к зерну.

Город основался под морем? Но ведь:

"Господня земля, и исполнение ея, вселенная и вси живущий на ней. Той на морях основал ю есть и на реках уготовал ю есть" (Пс.23,1-2),- а не под морем!

"Кто взыдет на гору Господню? Или кто станет на месте святем Его? Неповинен руками и чист сердцем... Сей приимет благословение от Господа и милость от Бога, Спаса своего" (там же, 3-4).

Человек, руководимый лишь "природой", взошел на гору Господню и стал на святом месте Его, чтобы тою же "природой" повелевать. "Медный всадник" - это мир "Анчара", явленный в действительности: мир, где все наоборот.

И получается как в "Обвале": сначала все изумительно - и "юный град", и "со всех концов земли", одним словом: "И путь по нем широкий шел...",- но потом... Потом - то, что написал когда-то один лицеист - в шутку:

"И вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним" (Откр.6,8):

Думал ли он о чем-либо подобном, когда в письме к А.И.Тургеневу (7 мая 1821, Кишинев) назвал, шутник, "сочинением во вкусе Апокалипсиса" свою "Гавриилиаду"? Уж верно нет. Но был ли бы "Медный всадник" без "Гавриилиады"? - вот вопрос. Во всяком случае, убежден, что "Медного всадника", как и всего того, что мы называем "поздний Пушкин", не было бы без "Анчара", созданного тогда, когда шло дело о кощунственной юношеской поэме, когда прозвучал нему голос "из бури" (Иов40,1).

Создав "Анчар", он, в сущности, был уже готов к тому диалогу, который предстоял ему спустя год с лишним, когда ему ответили - уже не из бури.

Мне почему-то кажется, что первым делом он испытал облегчение: стихи были хорошие. Не шедевр - но отнюдь не благочестивая графомания. Более того: они были искусны и в каком-то смысле остроумны. Наследуя традицию древней церковной учености (в которую входила и версификация), автор умело воспроизвел структуру, лексику и рифмовку стихотворения "Дар напрасный, дар случайный", но сменил его смысловую ось; а в конце напомнил своему адресату тот самый, Покаянный, псалом, противостояние которому было неявной осью "Воспоминания" - этого пролога к стихам о даре (хотя знал ли Филарет "Воспоминание", читал ли?). В "Воспоминании" был сдвинут с места и перевернут на голову псалом пророка Давида, в стихах о даре то же было сделано с "Пророком" Пушкина; автор ответа разом, властно и простодушно, перевернул и поставил на место и то и другое ("Стихи хорошие, крепкие",- сказал мне когда-то поэт Борис Слуцкий. - В.Н.).

Само содержание ответа вряд ли было открытием для Пушкина: все, что было в нем сказано, он мог сказать, да собственно уже и сказал, себе сам - больше года назад был написан (еще не напечатан) "Анчар", месяц назад - "Монастырь на Казбеке". Но ведь именно так и звучал ответ - как ответ поэта себе самому, а не поучение со стороны! Словно автор в душу ему заглянул.

Тут и было, думаю, потрясение: прозорливостью и тактом. Вообще - поступком. Когда в своем ответе "В часы забав иль праздной скуки" он говорит про "потоки слез нежданных", здесь нет лукавства. Судя по цитированной записке Елизавете Михайловне, такого он и в самом деле никак не ждал. Его не обвинили в богохульстве, как обвиняли Иова его друзья, ему не прочли нотацию, не сделали выговора - с ним поступили так, как поступил с Иовом Господь, со всею твердостью поставивший его на место - "Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя?" (Иов40,3),- но простивший и благословивший: ведь все свои речи Иов обращал прямо к Всевышнему, говорил с живым Богом; и за веру Бог оправдал его.

Подобие такого же прямого обращения к Богу и услышал в бунтарских, богохульных стихах о даре напрасном и "враждебной власти" автор ответа на них. Вера, по апостолу Павлу, есть "удостоверение в уповаемом и уверенность в невидимом" (Евр.11,1). "Уверенность в невидимом", как уже говорилось, у Пушкина была едва ли не отродясь - а вот с упованием бывает всегда труднее, оно требует духовных усилий. Не жажду ли такого усилия, не потребность ли в уповании, скрытую в парадоксальной, одиозной форме, прозрел в стихотворении Пушкина святитель Московский, выдающийся церковный деятель и христианский мыслитель, великий проповедник, "отец русского богословия" (В.Н.Лосский), а ныне иже во святых отец наш Филарет?

Ходили слухи, что он нравом крут и чуть ли не жесток,- впрочем, распространены они были более в светских кругах, чем в церковных, где без строгости и нельзя,- но вот свидетельство мирянина: "Как кротко выслушивал он мои мнимофилософские лжеубеждения! Как мирно возражал он на все нелепости, бережно прикасаясь к молодому самолюбию и осторожно умеряя во мне гордость безумия. Другие на его месте, изо ста 99, с гневом удалились бы от меня. Но он... вынес мой бред и терпеливо подламывал мало-помалу подпорки моего полудеизма, полуматериализма, фатализма и т.д." (И.Корсунский. Черты из жития святого праведного Филарета Милостивого в жизни Филарета, митрополита Московского. Сергиев Посад, 1893, с.59. - В.Н.). Это относится как раз к концу 20-х годов.

Акт сострадания - вот, думаю, то главное, что на Пушкина, с его впечатлительностью, горячей отзывчивостью на малейшее участие, всякое доброе слово или движение души, должно было произвести глубочайшее впечатление в стихах и самом поступке Филарета. Его расслышали, верно поняли, ему протянули руку - и откуда! Верховный пастырь, без чьего благословения Синод не принимал ни одного важного решения (хотя Филарет покинул Синод), нелицеприятный к сильным мира, в том числе и к государю, внял его воплю о помощи, спустился со своей высоты, умалился до второстепенного стихотворца и приблизился к нему с увещеванием - понимая, по всей вероятности, что здесь случай непростой и человек непростой - избранный человек, нужный Богу, Отечеству и людям.

Стихи митрополита Московского были прочитаны Пушкиным в первой половине - середине января 1830 года. Ответ, "В часы забав иль праздной скуки", датирован 19 января. Здесь нет той дистанции времени, которая, как правило, нужна ему, особенно в серьезных случаях, чтобы воплощать переживаемое не в гуще его, а хотя бы на шаг отступя ("Прошла любовь, явилась муза"). Это стихи, написанные врасплох. Советское - и либеральное - мнение о них кислое: они недостаточно для Пушкина хороши, в строках о "струне лукавой", о слезах и "ранах совести", о "чистом елее" и "священном ужасе", во всем слышат звон лукавой струны, принужденность, искусственность, не смущаясь тем, что в итоге выходит самый непотребный цинизм - не в стихах, а в поступке. Спорить не трудно, но бесполезно: все это и в самом деле можно прочесть - и даже неизбежно так прочтется - при одном простом условии: если не верить (в любом смысле этого слова или в обоих вместе).

В ином случае, то есть в случае веры,- стихи прекрасны каким-то "нежданным", как "слезы", юношески возвышенным простодушием, не успевшим спрятать себя (не случайна реминисценция юношеского "Безверия": "И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира" - "И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты"); хороши даже и очевидной громоздкой неуклюжестью пассажа "Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует", в котором, как и в "арфе серафима", явственно прочитывается и язык, и возрожденный смысл "Пророка" с его пустыней мрачной и углем пылающим; ясно, что через Филарета ответ обращен дальше и выше: "Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал" - о том же, о чем: "И Бога глас ко мне воззвал".

"Из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой" (Иона2,3).

Вообще с этим стихотворением неуютно тем, для кого поэзия Пушкина - лишь (или прежде всего) совершенное художество. Это стихотворение - прежде всего факт его жизни, а не художества. Верить же ему или не верить - это уже по части жизни нашей собственной.

Впрочем, в известной мере это относится и к большинству стихотворений, которые затронуты в этих заметках, особенно к основным, в том числе в первую очередь к "Пророку". Если не верить, что "Пророк" написан о себе, а не является лишь живописной картиной в библейском духе,- тогда все внутренние связи между стихами 1826-28 годов, показанные здесь, мною выдуманы.

Вскоре после окончания (октябрь 1928) дела о "Гавриилиаде" (написанной, кстати, Великим Постом 1821 года) и "Анчара", перебеленного 9 ноября 1828 года, он впервые видит Наталью Гончарову. Спустя неполных три месяца после ответа Филарету, весной 1830 года, Великим Постом (6 апреля), он получает согласие на брак с нею; помолвка совершается через месяц, 6 мая, на Пасху.

"...И знала рай в объятиях моих",- скажет Вальсингам о Матильде, глядящей на него с небес. Наталья Николаевна такого рая еще не знает. Тем не менее как раз об объятиях написано стихотворение, по общепринятой традиции относимое именно к ней: самое интимное, самое откровенное, едва ли не бесстыдное (во всяком случае, не менее в своем роде смелое, чем эротика "Гавриилиады"); стихотворение, являющееся в то же время последним эротическим и вообще любовным стихотворением Пушкина и датируемое во всех списках (автографа нет) 19 января, тем самым днем, каким датирован ответ Филарету.

Это из первой главы "Онегина" (а курсив мой). Для того чтобы "милый предмет" был воплощен в стихах, ему вовсе не обязательно наличествовать в действительности, он может быть поэтом воображен, музой "оживлен" - и так начать существовать, а нам кажется, что он есть на самом деле; здесь, думаю, природа мифа об "утаенной любви".

То же можно сказать и об акте любви: он может быть воплощен в стихах, не имев места в действительности. Ничего странного в этом нет, дело обычное; просто у непоэтов это бывает не в стихах.

Пушкину, поэту, тут на память может прийти Пигмалион: вообразил (изобразил) - полюбил - оживил. Он и припоминается автору "Онегина" и его музе, когда они сочиняют IV главу романа (строфы о женщинах, в окончательный текст не вошедшие):

Прямое предвосхищение "Нет, я не дорожу...".

Здесь - "вамп", а там будет "змия"; здесь - "Перед мольбой Пигмалиона" - там "...склоняяся на долгие моленья"; здесь "мрамор... холодный и немой", там "стыдливо-холодна... Едва ответствуешь..."; здесь - "вскоре жаркий и живой", там "И оживляешься...".

Предвосхищение - не только исчерпывающее, но и объясняющее: акт любви - не всякой, а такой и своей - приравнивается Пушкиным к акту творчества; "я" - художник, любовью оживляющий холодную статую. "Смиренница" здесь - нечто вроде белого листа бумаги.

(Между прочим, Пушкин, более чем в полтора раза старший Наташи Гончаровой, будет относиться к ней, уже жене, если и не совсем как к белому листу, то во всяком случае как к существу, которое надо еще воспитать, создать как женщину и личность.)

Сверх этого, рельефно выступает одна из магистральных пушкинских тем глубокого метафизического значения: оппозиция двух типов женщин - страстного (Зарема) и кроткого (Мария). Впрочем, не только женщин: демонического и ангельского начал в человеке.

Или вот еще сопоставление:

"Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного" ("Возражение на статьи Кюхельбекера в "Мнемозине"),- отвечает он "критику", который "смешивает вдохновение с восторгом". Как вдохновение предпочитается им восторгу, так "смиренница" для него "милее" "вакханки".

Значит, "эротика", сама по себе,- вовсе не главное в этих стихах; и для их появления совершенно не обязательно было наличие житейского основания; "теория отражения" искусством "действительности" (случилось в жизни - "отразилось" в искусстве) применительно к Пушкину не очень-то работает. Его стихи не "отражают", даже и не "выражают" жизнь - даже и духовную,- а образуют и строят ее. И что "первичнее" здесь: фактическая материя внешней жизни или дух жизни внутренней,- это еще вопрос; да и вопрос ли?

Так что можно не сомневаться: "Нет, я не дорожу..." написано 19 января 1830 года, когда между ними ничего еще не могло быть. Просто он увидел или угадал в ней вот эту "смиренницу" - и запечатлел угадку в стихах. В его выборе это был очень важный момент. Он увидел в этой девочке ту ипостась своей многоликой музы, которая стала ему, в пору его зрелости, дороже и милее всего. Ведь в этом же году он пишет восьмую главу романа, где музу юности, что "как вакханоч-ка резвилась", сменяет "барышня уездная" "С печальной думою в очах".

Вот и выходит, что это стихотворение - интимнейшая личная (а не "антологическая") лирика, ни на чем житейском не основанная, рожденная "единством и теснотой стихового ряда" (Тынянов) его внутренней жизни. И не "вообще" внутренней, а - творческой.

Здесь опять возникает пигмалионова тень, "греческая" тема.

Недавно - спасибо Олегу Чухонцеву, с которым у нас как-то вышел разговор об этом стихотворении,- я разыскал читанную когда-то, даже цитированную (см.: "Поэзия и судьба", раздел "Космос Пушкина"), но нелепо затем забытую мною статью Н.М.Ботвинник, где убедительно показано: "Нет, я не дорожу..." - реплика в поэтическом диалоге ("Временник Пушкинской комиссии. 1976". Л., 1979, с. 147-156. - В.Н.).

Диалог - с Батюшковым, он давний, с молодых лет, и продолжается сейчас, в 30-е годы. Есть у Батюшкова, в цикле "Из греческой антологии", вольное переложение по-русски французского перевода, сделанного С.С.Уваровым, тогда еще членом "Арзамаса", из греческого поэта Павла Силенциария (VIв.), в стихотворении которого любовная опытность женщины в летах предпочитается "цветущей свежести" молодых красавиц. С пятой свой строки батюшковские стихи ("Тебе ль оплакивать утрату юных дней" (К.Н.Батюшков. Опыты в стихах и прозе. М., 1977; "Литературные памятники", с.347. - В.Н.) выглядят так:

Достаточно положить эти стихи рядом с пушкинским "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем", чтобы согласиться с Н.М.Ботвинник: "Пушкин своим стихотворением прямо возражает Батюшкову" ("Временник Пушкинской комиссии", с.150 - В.Н.). В самом деле, Пушкин все поменял местами: "пламень" у него исходит не от женщины, а от "я", и "дорожит" он как раз "неопытной красой". И такая перестановка происходит не в первый раз. Кажется, он уже спорил с Батюшковым - тогда, в строфах о женщинах, в строках о Пигмалионе. Пигмалион оживляет "мрамор", а у Батюшкова в этой роли "владычица любви", оживляющая "мертвый камень", то есть "меня". У батюшковской "владычицы любви" пламень течет "с жизнию в крови", а у Пушкина - "Все в ней... питалось кровию моей".

И вот теперь Пушкин снова вступает в старый спор. И вовсе не из "любви к искусству" - скорее из любви к правде: правде о любви. Спор с Батюшковым - спор об истинных ценностях в любви. У того "любовь" и "страсть" - синонимы: и та и другая равно тождественны чувственному наслаждению и им исчерпываются; "любовь" начинается с сексуального возбуждения и с ним же заканчивается; отсутствие "любовного искусства" равно отсутствию любви. Пушкина же как раз отсутствие "искусства" пленяет и умиляет: "О как милее ты..."; поздний Пушкин не "искусство" любит, а чистоту, ему нужна не готовая страсть, а любовь, свободная от страсти, сама любовь, собственно любовь, из которой страсть высекается, как из кремня, его любовью.

У позднего Пушкина первична любовь - страсть вторична. В споре с Батюшковым он утверждает свою иерархию ценностей.

Оттого строки о "вакханке" завершаются определением чисто физиологическим, нагруженным семантикой отрицательной, "болезненной" - по пушкинскому же слову ["Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили бы" (XI, 52). - В.Н.]: "миг последних содроганий" - так можно сказать и о миге смерти; близость эроса телесного со смертью - один из важнейших пушкинских мотивов (вспомним "Сцену из Фауста" или "Каменного гостя"). Последние же строки - "И оживляешься потом все боле, боле И делишь наконец мой пламень поневоле" - это не конец, а начало, не смерть, а возникновение, рождение, жизнь (ср.: "И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута - и стихи свободно потекут" - "Осень")... "Дремавший" корабль плывет, холодный мрамор оживает. "В "эротическом" стихотворении обнаруживается единство двух уже названных основных, по С.Л.Франку (С.Л.Франк. Этюды о Пушкине, с.21. - В.Н.), "мотивов... религиозности поэта": "чувства божественности любви" (любви, а не страсти) и ощущения божественности своего творческого дара, чуда вдохновения.

Два стихотворения помечены одним днем, 19 января 1830 года. Завершение их - кто знает - разделяется, быть может, какими-нибудь часами:

Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,	...Бывало, лире я моей Вверял изнеженные звуки
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем...	Безумства, лени и страстей.
О как милее ты, смиренница моя...	...И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты.
И делишь наконец мой пламень...	Твоим огнем душа палима...

Две темы излагаются почти одним языком. Религиозное чувство говорит языком любви, и наоборот: как в "Песни песней".

Второе стихотворение, прямо обращенное к ней (теперь уже невесте), отделено от "Нет, я не дорожу..." четырьмя месяцами; но в пространстве первой половины 1830 года, занятом всего лишь каким-нибудь десятком "значащих" стихотворений, они выглядят близкими соседями.

Тем более близкими, что это второе стихотворение (о нем ниже) тоже явно восходит к Батюшкову. Мало того: к тому стихотворению Батюшкова, которое в цикле "Из греческой антологии" непосредственно предшествует стихам о "владычице любви" - тем самым, с которыми Пушкин спорит в "Нет, я не дорожу...". Н.М.Ботвинник, впрочем, сближает с этим батюшковским стихотворением (его первая строка: "В Лаисе нравится улыбка на устах") совсем другие пушкинские стихи, давние, 1819 года, "Дорида"; и совершенно справедливо сближает:

БАТЮШКОВ	ПУШКИН
В Лаисе нравится улыбка на устах, Ее пленительны для сердца разговоры .....	В Дориде нравятся и локоны златые, И бледное лицо, и очи голубые.
Я в сумерки вчера, одушевленный страстью, У ног ее любви все клятвы повторял И с поцалуем к сладострастью На ложе роскоши тихонько увлекал... Я таял, и Лаиса млела... Но вдруг уныла, побледнела И - слезы градом из очей! ..... "...Я мыслию была встревожена одною: Вы все обманчивы, и я... тебя страшусь".	Вчера, друзей моих оставя пир ночной, В ее объятиях я негу пил душой; Восторги быстрые восторгами сменялись, Желанья гасли вдруг и снова разгорались; Я таял; но среди неверной темноты Другие милые мне виделись черты, И весь я полон был таинственной печали, И имя чуждое уста мои шептали.

"Сюжет" один и тот же, но во второй своей половине он видится по-разному: у Батюшкова - со стороны "ее", у Пушкина - с "его": "та же тема,- замечает автор статьи,- развивается как бы "для мужского голоса" ("Временник Пушкинской комиссии", с.150. - В.Н.).

"Дорида", повторяю, это 1819 год. Думаю, что "имя чуждое", приходящее на уста в объятиях Дориды (так будет в "Кавказском пленнике": "В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!"), означает не совсем то, чего боится батюшковская Лаиса ("Вы все обманчивы..."): это зарождается пушкинский лирический миф: "утаенная любовь" - единственная, неповторимая, идеальная, почти нездешняя. Не лишне заметить, что в этом же 1819 году впервые поэтически воплощается и тема Дома, домашнего очага, семьи - в стихотворении "Домовому".

К чему я все это говорю? А к тому, что теперь, в 1830 году, на пороге Дома, Пушкин снова возвращается к диалогу с Батюшковым - но теперь уже прямо повторяет ситуацию его стихотворения ("Но вдруг уныла, побледнела... Вы все обманчивы..." и проч.), и это происходит в стихах, обращенных к невесте:

(Разумеется, слухи о его прошлой жизни, "Измен печальные преданья", не могли не доходить до нее.)

И дальше следует пламенное покаяние:

Два пушкинских, обращенных к Н.Н., стихотворения параллельны двум подряд батюшковским. И сами они идут почти подряд. Между ними ("Нет, я не дорожу..." и "Когда в объятия мои") - всего четыре завершенных стихотворения.

Из них два - "на случай" (эпиграмма "Не то беда, что ты поляк" и "Новоселье"), одно - монументальное "К вельможе", где автор в своем орлином полете над всею Европой и ее историей не забывает все же о "прелести Гончаровой", и одно... странное, особенно в том контексте, который я здесь пытаюсь обрисовать; да и вообще какое-то не очень для Пушкина характерное.

Эти строки как-то уж совсем выделяются - тем более после аккуратного четверостишия о том, как "Вордсворт его орудием избрал",- выделяются ощутимой вибрацией интимности, непринужденности - словно вдруг развязался скованный язык - и в то же время доверительной недоговоренности; это единственное в сонете место, где содержание не равно тексту, перерастает его, в нем что-то происходит - но что?

Конечно, и "певец Литвы" звучит в этом контексте с явной задушевностью (отсутствующей в "творце Макбета"), и "Таврида" (Крым) - не просто география, а часть жизни - и своей, и автора "Крымских сонетов"; и "мгновенно заключал" навеяно восхищенной памятью об импровизациях Мицкевича,- все это так, все дает теплоту интонации, входит в ее состав - но где сам источник этой теплоты, очевидной и вместе таинственной? Стихи-то - не о Тавриде, не о Мицкевиче; они о сонете, о стихотворной форме, и источник вибрации должен быть где-то здесь...

Не здесь ли: "...в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал"? Ведь и в самом деле: в сонете, посвященном сонету, сам сонет как форма до сих пор только называется, но никак не характеризуется, и в этом некая почтительная отчужденность; и только в одном этом месте отчужденность пропадает, автор мягко, чуть ли не нежно, прикасается к предмету, который воспевает: вот он, мол, какой, сонет, "...размер его стесненный...".

Я некоторое время кружил вокруг этого места, ощущая, как в детской игре: тепло, тепло... И вдруг сразу стало горячо:

Певец Литвы в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал

Когда в объятия мои Твой стройный стан я заключаю ..... Безмолвно от стесненных рук Освобождая стан свой гибкий...

В том локальном лирическом пространстве, которое образуется в эти месяцы всего несколькими стихотворениями и овеяно темой любви к Н.Н., такое не может быть случайным. Я не к тому, что совпадение сознательно: просто о любви он говорит языком поэзии, а о поэзии - языком любви: тоже своего рода "песнь песней". То, что происходит на белом листе бумаги, обдает пламенем интимного акта или объятия, а "другие милые... черты" музы просвечивают в образе невесты так же неоспоримо, как в "барышне уездной" или "неторопливой" княгине.

Так, может быть, из этих интимных глубин поэзии-любви, любви-поэзии и выплыла тема сонета - строгой и изысканной стихотворной формы, которая есть образец сочетания свободы с самоограничением, полета чувств с порядком в мыслях, вдохновения с трудом и расчетом; формы, требующей от стихотворца того же, чего от мужчины требует супружество? Формы, таившей себя в онегинской строфе и вдруг выступившей открыто, со скромной парадностью сватовства?

"Чем кончился "Онегин"? - Тем, что Пушкин женился" (Анна Ахматова. О Пушкине. Статьи и заметки. Л.,1977,с.188. - В.Н.).

Чем кончается лирика Пушкина-жениха перед творческим и жизненным (в преддверии свадьбы) рубежом Болдинской осени?

Двумя сонетами подряд: 7 июля - "Поэту", 8 июля - "Мадона".

И дальше, в течение ровно двух месяцев - ничего (если не считать единственной эпиграммы).

Два сонета - как два столба, ворота в другую, новую жизнь, на болдинский тракт.

В двух июльских сонетах ясно обозначены те самые основания "религиозности поэта": мотив творчества и мотив любви. Все в этих основаниях непросто.

В сонете "Поэту" (7 июля) связываются нити, идущие от совсем разных трактовок своего призвания: в "Пророке" и в "Поэте" ("Пока не требует поэта"). Трактовок, как уже говорилось, едва ли не противоположных.

В "Пророке" преображение поэта в пророка совершается раз и навсегда, и "Бога глас" - тоже отныне и навсегда.

В "Поэте" Аполлон может требовать к священной жертве, а может и не требовать; божественный глагол звучит время от времени, в промежутках предоставляя возможность - если даже не законное право - быть всех ничтожней.

В "Пророке" поэт посвящается в посланника Единого Бога. В "Поэте" он - заведомо подобие языческого жреца или пифии, время от времени впадающей в транс.

В "Пророке" поэт посылается обходить моря и земли, жечь сердца людей - в "Поэте" он, наоборот, от людей бежит, дикий и суровый, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы.

"Поэт" написан спустя год после "Пророка" и в споре с "Пророком" - приведшем к "бунту" ("Дар напрасный, дар случайный"). Сейчас бунт позади, он "снят", и мы можем увидеть отношения между "Пророком" и "Поэтом" в иной перспективе - которая делает очевидным, что эти стихотворения находятся в разных измерениях. "Пророк" - метафизическое событие, "Поэт" - идейно-художественная концепция. "Пророк" -духовное озарение, "Поэт" - душевная реакция. "Пророк" причастен онтологии творчества, "Поэт" - его психологии. У одного стихотворения голос задыхающийся, с явным хрипом, у другого - великолепный, тончайше разработанный ораторский тембр. "Пророк" написан пророком, "Поэт" - поэтом. И там и там - своя правда: в "Пророке" библейски-сакральная, в "Поэте" - "натуральная" (близкая, повторю, любому поэту, чего о "Пророке" не скажешь. Когда-то давно, на одном из михайловских праздников, вышел на эстраду Сергей Наровчатов - пришибленный какой-то, обиженный, раздраженный - и, конечно, прочитал "Поэта": всем вмазал).

И выражаются обе правды - вполне соответственно - в "терминах" библейских и антично-языческих.

Сонет "Поэту" (в отличие от стихотворения "Поэт") с "Пророком" ни в чем не спорит, напротив: говорит с тою властью, какою поэт облечен в "Пророке": "Ты царь...", "Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд" - так можно сказать только о раз и навсегда посвященном и рукоположенном ("Исполнись волею Моей"); отсюда же и "Дорогою свободной..." ("Обходя моря и земли"), и "свободный ум", и умение "Всех строже оценить... свой труд", и отсутствие потребности в "наградах" (пророк и "награды" - две вещи несовместные), и, наконец, "подвиг" - понятие из христианского лексикона, в сущности монашеское.

От "Поэта" ("Пока не требует...") в этом сонете, пожалуй, лишь пафос одиночества - но не только на берегах пустынных волн, в моменты служения Аполлону, а - всегдашнего, принимаемого как сущностный удел: "Живи один".

Сонет "Поэту" продолжает тему "Поэта и толпы", зерно которой было брошено в "Поэте" ("Пока не требует..."). В "Поэте и толпе" раздражение било через край, переходя в ярость. В сонете - мужественное усилие воли: обрести власть над собой, уговорить и дисциплинировать себя (оттого и форма сонета), взять себя в руки, пусть до "угрюмства" (не отсюда ли блоковское слово пошло?).

"...Женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностью" (Кривцову, 10 февраля 1831). "Но ты останься тверд, спокоен и угрюм". Сонет строится как оборонительное укрепление, долженствующее защитить "будущность": мой дом - моя крепость; в то же время его вызывающая интонация ("Поэт! не дорожи...") связана с надеждой на обеспеченность и защищенность личного "тыла". Ведь перед нами не абстрактная и для всех годная поэтическая декларация-манифест - это личная лирика, ее автор и герой - один такой на свете, один - автор "Пророка". Как жить такому поэту дальше, как иметь силы жить дальше, будучи пророком, но оставаясь поэтом,- попытка решить эту проблему и есть сонет "Поэту".

Попытка эта упирается, повторяю, чуть ли не в монашеский идеал подвижничества. Впрочем, слову "подвиг" придан в сонете эпитет "благородный" в том оценочном смысле, который понятийному лексикону христианства чужд. "Система ценностей" сонета выведена из "Пророка", но художественная органика сонета, горделиво-аполлоническая пластика, твердость антично-стоического толка от "Поэта".

И в финале сонета треножник дельфийской пифии - рядом с библейским алтарем, на котором библейский "огонь горит". Этот огонь - третье пламя, горящее в лирике этого года:

Три языка пламени, конечно, не слиянны. Но и не раздельны.

На следующий день, 8 июля, мы попадаем в обстановку опять же чуть ли не затворническую: "В простом углу моем, средь медленных трудов... Пречистая и наш Божественный Спаситель... под пальмою Сиона".

"В... углу" обычно бывает икона. Но тут не икона - картина; и "Пречистая" - не Богородица, а "Мадона". Сонет, это ясно, наследует тему "рыцаря бедного", которому "Несть мольбы Отцу, ни Сыну, Ни Святому Духу ввек Не случалось...", но который обходным, так сказать, путем был все же "впущен" "в Царство Вечно" милостью "Пречистой", оценившей его веру ("верен сладостной мечте") и любовь. Этот обходный путь повторен в последнем терцете сонета: "Исполнились мои желания",- говорится во множественном числе: стало быть, очевидно, Творцом ниспосланный вместо "картины" дар, "моя Мадона", жена, вмещает в себя все.

Через несколько месяцев сонет напечатан; цензура отнеслась к нему спокойно (может, именно потому, что - не икона, а картина, не Божья Матерь, а мадонна) - чего нельзя сказать о многих читателях прошлого и настоящего; бывают самые жесткие мнения, притом не только духовного, но и художественного порядка: "Неудача языковая неизбежно влечет за собой неудачу структурно-композиционную; если во второй строфе говорится о желании (одном!) лицезреть картину с Пречистой и Божественным Спасителем, то в заключительном пассаже сообщается об исполнении желаний (многих? всех?) о Даровании Поэту образа Мадонны в лице возлюбленной жены. Что происходит в таком случае с образом Спасителя? Куда он исчезает и на кого накладывается? О пульсации в слове "желания" навеянного любовной лирикой и опасного в данном случае смысла говорить не приходится" (Александр Архангельский. Огнь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат. - "Новый мир", 1994, №2, с.232. - В.Н.).

Насчет "неудач" сказано явно неудачно, и "желания" рассмотрены с действительно "опасной" в данном случае специфической заинтересованностью; вообще, попытки прямых наложений "церковности" на "словесность" (пользуясь словами из подзаголовка цитированной статьи) бывают поистине "опасны", дискредитируя, а подчас и забрызгивая грязью и ту и другую, а заодно того, кто пытается такие наложения делать,- и не затрагивая Пушкина: он-то всегда сам производит с собою расчет. Как это объяснить?..

Глубина проникновения Бога в его жизнь и судьбу, в его труд, а может быть, в каждый его шаг и ответная глубина его религиозной интимности, сказавшейся в этих вот стихах, в этом сонете,- неимоверны и на языке мирском, на языке светского художества, невыразимы. А он все же дерзает выразить - и дерзость эта также неимоверна: до кощунственной фамильярности. Он никогда не декларировал стремления "дойти до самой сути", но он почти всегда до нее доходил. Его влечет дойти до нее и здесь - видимо, это было сильнее его.

И в выражении сути на грубом и немощном человеческом языке он отважился перешагнуть тот порог иного мира, ту грань иноприродности, которые так, таким вот образом перешагивать - метафизически опасно; как физически опасно совать руку в огонь (чей образ трижды посещает его в лирике этого времени). Осуждать этот шаг, "критиковать" или вообще оценивать его и то, как он сделан,- это похоже на реакцию священника, который в ответ на известие Андрея Карамзина: "Александр Сергеевич Пушкин убит на дуэли!" - воскликнул: "Как же это можно-с, ведь дуэли запрещены-с" ("Последний год жизни Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники". М.,1988, с.528. - В.Н.).

"Оценивать" пушкинскую дерзость не имеет смысла потому, что "оценка" в данном случае была произведена самим поэтом; точнее, его интуицией. Творческим гением.

Сонеты "Поэту" и "Мадона", как уже сказано, написаны подряд, 7 и 8 июля; после них два месяца - ничего.

Первое, что возникает ровно через два месяца, 7 сентября (пятый день в Болдине),- "Бесы".

Первый приступ к ним был осенью прошлого года, и сначала стихи были о каком-то "путнике", они то шли, то плутали, меняли размер, снова меняли и наконец где-то на "одичалом коне", сами, как кони, стали,- и он оставил их. А вот теперь они вернулись.

Много лет назад я попытался бегло проследить, как он стремится указать набрасывающейся на него "бесовской" теме другую дорогу, направить ее по ложному следу, умалить ее лиризм. Личную тревогу он пытается то передать "путнику", то разбавить безличным "мы" ("едем, едем"), то аранжировать в фольклорном, сказочном духе, да еще под названием "Шалость". Но тема все же настигла его - как хандра, что "Поймала, за ворот взяла" (восьмая глава романа заканчивается тоже здесь, в Болдине),- "и стихи стали такими, какими единственно могли стать... "Шалости" не вышло" [См.: "Поэзия и судьба". М.,1987, с.222 (М.,1999, с.187). - В.Н.].

Впрочем, тогда я не сообразил вспомнить зловещий смысл народного словоупотребления: разбойники "шалят", нечистый тоже "шалит". Вот это-то как раз осталось в стихах: "скачет", "толкает" (вариант: "кувыркаясь толкает"), "играет", наконец "Дует, плюет на меня".

Последнее особенно замечательно. Бес пародирует таинство крещения, при котором иерей, в частности, говорит крещаемому: "Дуни и плюни на него" (сатану). А тут - наоборот: он - "на меня".

А дальше - юмор совсем уж изуверский: такой, что я, только расслышав его, но еще не совсем поняв (См.: "Поэзия и судьба". М.,1987, с.163 [и 136]. - В.Н.), ужаснулся:

Это какой же такой "домовой"? Не тот ли:

Это его хоронят накануне женитьбы автора?

И какая еще такая ведьма, выдаваемая замуж в преддверии бракосочетания автора не с кем-нибудь - с Мадоной!

Он написал: Мадона, а услышал: ведьма.

Неужели это - про нее, про ту, с которой его "важный брак... пред алтарем... соединит"?

Нет, конечно, не про нее.

А "Пречистая" ("Моя мадона") - про кого?

Два месяца назад, 8 июля, он сунул руку в огонь. И как только, спустя два месяца, взялся за стихи, его обожгло: вот тебе Бог, а вот - порог (а не в стихах - не обжигало: в письмах и быту он и позже называл ее "мадоной" - см. письмо к ней около (не позднее) 30 сентября 1832 года. - В.Н.).

Не печаль "несчастливой любви", а само счастье - любить.

И в элегии: "Блеснет любовь улыбкою прощальной",- то есть опять: "умру любя"; в обоих стихотворениях - вошел одним, а вышел другим (см. об этой особенности пушкинской поэтики в тезисах "Время в его поэтике". - "Пушкин. Русская картина мира". - В.Н.).

Он по-прежнему мечтает о любви - великой и единственной, о которой всю жизнь мечтал - и которая ему не дана, ибо два медведя - любовь и Муза - не живут в одной берлоге, ибо велик и единствен его творческий дар, за обладание собой требующий всей жизни - как Клеопатра. Но он все равно мечтает. Только это какая-то другая любовь. Стихотворение "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем" - самый сильный, но последний чувственный всплеск в его лирике.

Зато осенью в Болдине возвращается, снова слетает к нему та "младая тень", к которой он остался холоден, как труп, четыре года назад ("Под небом голубым..."). И не потому, чтобы она была лучшей или избранной из всех; но в самих его отношениях с нею, с этой тенью, воплотилось нечто бесконечно важное в его духовной жизни.

В "Заклинании" он зовет ее "сюда, сюда", чтобы просить прощения, сказать, что все любит. Почти через полтора месяца, в конце ноября, уже перед самым отъездом, - "Для берегов отчизны дальней". Здесь он уже и не зовет, он говорит иначе: "Но жду его; он за тобой" - "поцелуй свиданья". Он говорит это накануне женитьбы на женщине, которую любит, которая даст ему Дом,- но тут не измена ей; это совсем Другой поцелуй, и он будет в ином мире - там, где ему предстоит опять

Там, где скоро будет его ждать и "Дельвиг милый", с которым они, встретившись когда-то в Михайловском, руки друг другу целовали. Там, где любовь - не страсть с ее "безумством и мученьем", с ее печалью и воздыханием, а радость, бесконечная как жизнь. Здесь об этом можно только мечтать; здесь всякая радость есть неожиданность - вот его новый и трезвый взгляд на мир, в котором живут люди и который не вечен.

Эта новая трезвость и есть эсхатологичность позднего Пушкина; отсюда и не характерный для него обычно прямой взлет "Туда, в толпу теней родных" ("Чем чаще празднует лицей"), "В соседство Бога" ("Монастырь на Казбеке"). Дальше это не повторится в таких формах, приобретет другие ("Родрик", "Чудный сон мне Бог послал", "Странник" и пр.), и это уже иной разговор.

А с 1830 года в его лирике происходит невообразимое: исчезает любовная тематика личного характера. "Нет, нет, не должен я, не смею, не могу Волнению любви безумно предаваться..." (1832), "Благоговея богомольно Перед святыней красоты" ("Красавица", 1832), "Я ужасаюсь неги властной" ("Я думал, сердце позабыло", 1835, вариант) - вот теперь его взгляд на женщину. В 1833 - знакомые интонации:

И слушал бы, и целовал бы -

Куда влеченье, что за жажда его томит теперь - не говорит: видно, слов таких нет, даже у него.

Поэт, лирик - без любовной лирики! это, может, и понятно на склоне лет с их "хладными мечтами" и "строгими заботами", немощью и мудростью - но ему-то, поэту и потомку африканца, всего за тридцать! Где это видано в поэзии?

У него это получилось. Он автор "Пророка", он "вышиб дно".

И в конце концов вышел в такое творческое пространство, в каком еще никто не бывал. Что такое Болдинская осень, удачно говорит Андрей Битов, "как не попытка написать вообще все, чтобы ничего не осталось?" Это, думаю, оттого, что ему вдруг стало видно все из нового пространства или, точнее, с нового уровня обзора. Сидя в бочке, ты видишь только то, что внутри нее, и это есть твоя картина мира. Он - вышел наружу и увидел, как все на самом деле. Недавно он с высоты обозревал физическую вертикаль Кавказа - теперь ему предстала структура человеческого бытия на земле, стал слышен алгоритм падшего мира, где все перевернуто с ног на голову, где "В беспредельной вышине" жалобно визжат и воют, "Надрывая сердце мне", низшие силы бытия - тоже, видно, страдающие в этом исковерканном мире, где все не на своих местах.

"Бесы" открывают Болдинскую осень. Последняя, завершающая ее вещь большой формы - "Пир во время чумы". Этой темы в довольно давнем уже замысле цикла "драматических опытов" не было; с драмой Вильсона "Чумный город" Пушкин познакомился лишь в прошлом 1829 году - и тогда произошло нечто подобное процессу мгновенной кристаллизации раствора: был найден финал цикла, а с ним - его структура, смысл, воплощение, перспектива. Перспектива уходит в вечность. Это не метафора. Тема трагедии - отношения человека с вечностью, иначе - с бессмертием. С жаждой бессмертия, которая есть память человека о своем божественном происхождении.

Великие слова. В них интуиция бессмертия, для которого и был сотворен человек; интуиция, оставленная ему и после грехопадения, за которым в мир вошла смерть. В них память о том, что смерть может быть вратами в бессмертие. Но в гимне Чуме они - обман и самообман: они взяты из одного контекста и вставлены в другой, наоборотньш. Данная Богом интуиция изъята из мира, где Бог, и применена к Миру, где только "природа"; где анчар стоит в пустыне чахлой и скупой, где нет ничего кроме смерти и несущих смерть стихий. О "бессмертии" толкуется в антимолитве ("Всякое дыхание да хвалит Господа" - "Итак, хвала тебе, Чума!.. И девы-розы пьем дыханье..."); именно так объемный и вертикально устроенный мир "Пророка" превращается, на плоскости горизонтального мира "Анчара", в порочный круг.

Вряд ли Пушкин вспомнил о драме Вильсона, сцена из которой ляжет в основу трагедии, когда в январе 1830 года писал Е.М. Хитрово: "Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! это право большая удача".

Удача, и правда, оказалась большая.

Сюжет сцены из Вильсона сошелся с его личным опытом. В трагедии происходит диалог между автором гимна, вместившего в себя вопль "падшего духа", для которого жизнь есть дар напрасный и случайный,- и священником. Когда творец антимолитвы на увещания Священника, заклинающего пир "Святою Кровью Спасителя" ("Вспомнись мне, Забвенный мною",- призывал "русский епископ" в своем стихотворении), отвечает:

то надо оглянуться на страшное стихотворение "Воспоминание" - антипсалом, где автор оцепенело противостоял Покаянному Давидову псалму, и сообразить, что этот псалом Вальсингам сейчас прямо цитирует ("Сознаньем беззаконья моего" - "Яко беззаконие мое аз знаю" - Пс.50,5). И дальше:

Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови... (Пс.50,12)	И созиждется Тобою Сердце чисто... (Филарет)
Священник. Матильды чистый дух тебя зовет.

"И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты",- отвечал Пушкин Филарету; Священник произносит слова о Матильде "с подъятой к небесам... рукой".

Священник указывает туда, где живая Матильда - как Дженни из песни Мери ("А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах"). А в песне Мери сходятся мотивы элегии "Под небом голубым..." ("Младая тень уже летала") и рождающегося стихотворения "Для берегов отчизны дальней" ("Но жду его; он за тобой"). Восставляется вертикаль, и автору гимна Чуме вновь открывается небо - вместе с глубиной собственного падения:

В остальном же мире:

все остается как было.

И председатель пира, очнувшийся - надолго ли? - благодаря видению возлюбленной, тоже остается "погружен в глубокую задумчивость" - оставляется Священником на волю Божию - ибо перед открывшимся Священнику страданием человеческая воля бессильна. Цикл, представивший своего рода художественную феноменологию духа падшего человечества, завершается открытым финалом, в который автор вписывает себя наравне со всеми, не ища оправданий и лазеек, записывая все как есть.

Болдинскую осень открывает, вместе с "Бесами", элегия "Безумных лет угасшее веселье". Два стихотворения - две темы, заявляемые в начале большого музыкального опуса: как отчаяние и надежда, как улыбка сквозь слезы. "Бесы" - бездна отчаяния, элегия - вершина смирения.

У этой вершины есть своя вершина. Всем известная строка, которая написалась не сразу.

Этот вариант - из какой-то другой поэзии: в которой подобных строк хоть отбавляй, но нет "Пророка". В поэзии, где нет "Пророка", может ли быть сказано: "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать"? Жить, чтоб страдать?

В поэзии, где это возможно,- возможна Болдинская осень.

В сущности, вся Болдинская осень - вариации на две темы; точнее - на тему отношений между относительным и абсолютным, "здесь" и "там", землею и небом жизни, низкими так называемыми истинами и так называемым возвышающим обманом, "мышьей беготней" жизни и ее "смыслом". В конечном счете - между образом Божьим в человеке и "падшим духом" его; между бытием сотворенным и бытием изуродованным. Неслыханная быстрота, с какой в течение трех месяцев возникает универсум, создается целая великая литера- тура во всех основных жанрах, которой иной культуре хватило бы на столетие, а то и больше,- эта быстрота говорит о верности, универсальности некой общей формулы судеб этого пирующего во время чумы, этого падшего, но еще не покинутого Богом мира - формулы, которая, будучи уловлена, работает уже сама - только успевай записывать, и только хватило бы крови.

1989, 1999

© Сестричество во имя преподобномученицы Великой Княгини Елизаветы. Москва 2001